В. В. Баранов, М. М. Наумова. Технико-технологические особенности древнейшей иконы-копии «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора Московского Кремля
(Статья опубликована: Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация. №26 (56). – М., 2013.)
Изучению иконы «Богоматерь Владимирская» (1395 г. или 1410-е гг.) из Успенского собора Московского Кремля (ил. 1), вопросам её создания, бытования, а также стилистическим и иконографическим особенностям было уделено искусствоведами достаточно внимания[1]. В настоящий момент существует несколько точек зрения на проблему датировки этого произведения, которое наряду с иконой из Успенского собора г. Владимира является одним из наиболее ранних списков с чудотворного Владимирского образа Богоматери первой четверти XII века (сейчас в ГТГ). На наш взгляд, наиболее аргументированными по данному вопросу следует считать мнения И. А. Кочеткова и Л. А Щенниковой. И. А. Кочетков вслед за В. И. Антоновой связывает создание московской копии с событиями 1395 года, когда в Москву из Владимира впервые была принесена древняя святыня[2]. Л. А. Щенникова последовательно отстаивает датировку кремлёвского списка 1410-ми годами[3]. Мы намеренно решили не касаться полемики по данному вопросу, построенной, главным образом, на анализе стилистических и иконографических особенностей рассматриваемых авторами произведений и ограничиться возможностями и результатами приборно-технологического исследования иконы-списка из Успенского собора Московского Кремля.
Авторами настоящей статьи кремлёвская копия «Богоматери Владимирской» была изучена в феврале 2012 года[4]. Основной задачей обследования было выявление в максимально полном объёме данных по техники письма, технологии и стратификации памятника. Насколько нам известно, подобные исследования этой иконы ранее проводились всего один раз (не ясно, в каком объёме), однако результаты работы остались не опубликованными[5]. Один из авторов данной статьи неоднократно говорил, основываясь на значительном опыте исследовательской работы сотрудников темперного отдела ГосНИИР, о том, что приборно-технологическое изучение значительно дополняет сведения о любом памятнике древней живописи и зачастую является решающим в силу своей большей объективности при определении его подлинности, а также датировки и решении части других атрибуционных вопросов[6]. Поэтому, на наш взгляд, было весьма интересным и полезным получить данные такого порядка по кремлёвской иконе-копии «Богоматерь Владимирская» и попытаться их сравнить с хронологически близкими произведениями, изученными нами ранее.
Основа иконы «Богоматерь Владимирская» (ГММК, № Ж-310) изготовлена из двух липовых досок. Шпонки две, они накладные. По стыку досок по всей длине основы образовалась трещина. На обороте иконы хорошо видны следы первоначальной обработки: местами сохранились зарубки от топора (больше в правой части); бороздки от скобеля располагаются почти поперёк волокон древесины. В оборот вдоль стыка досок позднее врезали несколько реставрационных деревянных планок в форме так называемых «ласточек».
Грунт иконы меловой, она выполнена темперными красками на традиционном связующем. Главные особенности техники исполнения произведения – это приёмы наложения красок, их послойность, а также некоторые нюансы технологии. Значительно разбавленный колер полей и фона (белила с примесью жёлтой охры, в слое немного угля, единичные частицы киновари) наносился удлинёнными мазками широкой кистью и довольно бегло. Красочный слой здесь неоднородный, местами между уплотнениями мазков сквозит левкас. Широкая полоса опуши написана в такой же манере. Иконописец явно не придавал особого значения этим участкам и, вероятнее всего, предполагал, что они сразу же после написания иконы должны быть закрыты окладом. Ещё одним аргументом в пользу этого предположения является тот факт, что на фон и нимбы не положили листовое золото. Отсутствие позолоты хотя бы на нимбах (в то время, как сусальное золото использовано в моделировке одежд) трудно себе представить при исполнении художественных работ для высокопоставленных заказчиков (великого князя, его окружения, митрополита, настоятелей крупных монастырей), которые выполняли обычно одни из лучших мастеров того времени. Ничего подобного мы не видим в хронологически близких произведениях – иконах Звенигородского чина, иконостаса Благовещенской церкви Московского Кремля и Васильевского комплекса. Все они имели позолоту на фонах и нимбах[7].
Личное письмо кремлёвского иконы-списка имеет весьма оригинальные особенности. Санкирь оливковый, плотный, яркого оттенка; его состав следующий - жёлтая охра, однородная примесь угля, меньшая примесь киновари. Охрения моделированы в два этапа отдельными, тонкими, плотно положенными мазками разной длины (главным образом повторяя основную форму участка изображения) (ил. 2). Первый слой охрений выполнен жёлтой охрой с примесью киновари и незначительной доли свинцовых белил (в слое отдельные частицы угля). Мазки второго этапа чуть светлее (в них чуть больше белил), они значительно локализованы наиболее яркими участками высветлений форм (например, верхняя часть щёк), часто пересекаются и как бы вплетаются друг в друга, сплавляясь с фактурой первого слоя (ил. 3). Видимо, мазки второго слоя охрений наносились по непросохшей до конца фактуре краски предыдущего этапа. Несмотря на технику раздельного мазка, которой мастер иконы владел виртуозно, охрения на ликах воспринимаются смотрящим на икону с некоторого расстояния довольно однородным, плотным слоем, растушёванным по границе с открытыми участками санкиря. Белильные движки на ликах едва отмечены, их фактура выражена слабо (ил. 4). Яркая подрумянка (киноварь и красно-коричневая охра) выполнена плотно положенными, небольшими мазками, создающими видимость притинок красного цвета, вдоль гребня носа Богоматери справа, в нижней части её подбородка (ил. 5), почти по всей левой щеке, на верхней губе. У Младенца принцип выполнения подрумянки тот же, но она чуть интенсивнее, её мелкие мазки фактурнее, нанесены также плотным слоем (ил. 6). Опись черт личного красно-коричневая (красно-коричневая охра, примесь угля, незначительная доля киновари). Зрачки глаз нарисованы чёрным угольным колером. Мафорий Богородицы написан смесью дисперсного угля и дисперсной красно-коричневой охры (в слое немного киновари). В красочном слое каймы мафория преобладает жёлтая охра, присутствуют небольшая примесь дисперсной красной охры, незначительная доля киновари и угля. Одежды Христа выполнены в два этапа: сначала проложили более плотный слой (жёлтая охра, небольшая примесь красно-коричневой охры, немного киновари и угля), а сверху сделали очень тонкую лессировку углём с примесью киновари (ил. 7). Складки здесь нарисованы смесью угля, красно-коричневой охры и небольшого количества киновари. Клав и пояс Христа, а также чепец Марии и рукав её туники написаны натуральным ультрамарином (в слое единичные частицы белил); частицы пигмента однородные, дисперсные, лежат довольно ровным слоем на поверхности грунта (ил. 8). Ассист везде выложен плотным листовым золотом.
К технологическим особенностям исследуемой иконы, которые, вероятно, следует рассматривать как элементы индивидуальной, отработанной годами, системы работы художника красками, следует отнести присутствие в разных пропорциях на всех локальных цветовых участках (кроме синего) угля и киновари. В приёмах письма индивидуальность проявилась в своеобразной манере исполнения плотных киноварных приплесков, которыми иконописец прорабатывал форму «теневых» участков личного. Не менее важной особенностью техники написания иконы является способ выполнения охрений (см. выше). Другая редкая деталь письма – это тончайшая тёмная лессировка (уголь), перекрывающая охряные одежды Христа. Необходимо также отметить способ исполнения синих участков однородными, чуть ли не юстированными, частицами натурального ультрамарина.
Если принять датировку исследуемого памятника 1410-ми годами, тогда схожие приёмы письма и тождественные «технологические» решения необходимо искать среди произведений, имеющих близкие к нему даты создания. Это, прежде всего, сохранившиеся иконы Васильевского иконостаса (около 1408 г. или 1410-е гг.), список «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора г. Владимира и шедевр Андрея Рублёва «Троица Ветхозаветная», если согласиться с его более ранней датировкой, на которой настаивает часть искусствоведов[8]. В первых двух случаях, как известно, работы в соборе производились по повелению церковь «великую соборную» Успения Богородицы во Владимире, и, судя по всему, работа растянулась не на один год в отличие, например, от подписания в 1405 году церкви Благовещения в Московском Кремле, которую «того же лета и кончаша». Получается, Андрей мог трудиться над двумя важнейшими заказами практически одновременно. Если с этим согласиться, то придётся признать, что великий князь Василий I уступил желанию игумена Никона и позволил Андрею Рублёву отвлечься от работ в Успенском соборе Владимира. К тому же, как отмечал ранее М. А. Ильин, Никон в то время нуждался в большом количестве денежных средств для восстановления полностью разрушенного монастыря, уничтоженного Троицкого собора и его интерьера и навряд ли мог озаботиться заказом какой-то одной иконы, причём у весьма дорогостоящего мастера, каким был Андрей Рублёв.
Нельзя не учитывать и другое обстоятельство. По свидетельству преподобного Иосифа Волоцкого (родился в 1440 году, всего через десять лет после предполагаемой даты кончины Андрея Рублёва), который, судя по всему, очень хорошо знал детали биографии великого художника, Андрей Рублёв был учеником Даниила. Этот этап ученичества должен попадать, как минимум, на несколько ближайших лет после начала совместной деятельности двух мастеров, а это, как раз, период, скорее всего, с 1408 г. (может быть, с 1406 г. когда прекратилась работа Андрея в артели Феофана Грека) по начало 1410-х годов. Представляется весьма маловероятным, чтобы исполнять важнейший заказ, писать икону в похвалу «великому старцу» Сергию Радонежскому, в то время доверили бы ученику, а не более опытному и, по-видимому, более известному наставнику.
[1] С подробными библиографическими списками можно ознакомиться в работах Л. А. Щенниковой и И. А. Кочеткова, посвящённых данной тематике.
[2] Кочетков И. А. Древние копии иконы «Богоматерь Владимирская». - Древняя Русь. Вопросы медиевистики, 2003, № 3(13), с. 44-62.
[3] Щенникова Л. А. Первые списки чудотворной иконы «Богоматерь Владимирская». К вопросу об иконографии древнего оригинала и его копий XV века. - В кн.: От Царьграда до Белого моря. Сборник статей по средневековому искусству в честь Э. С. Смирновой. М., 2007, с. 701 - 726.
[4] Благодарим за предоставленную возможность хранителя музея «Успенский собор» Московского Кремля Баркова Алексея Геннадиевича.
[5] А. И. Яковлева обследовала икону-список из Успенского собора в 1980-х гг.
[6] Баранов В. В. Нетрадиционный, актуальный порядок проведения экспертизы икон // IX научная конференция. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. 26 ноября–28 ноября 2003 г., Москва. Материалы. - М., 2005. - С. 14-20 и др.
[7] Единственным хронологически близким памятником с подобным же решением полей, фона и нимбов, без использования листового золота, является икона-список «Богоматерь Владимирская», написанная для Успенского собора г. Владимира. Это, обстоятельство, на наш взгляд, свидетельствует о том, что и владимирская копия также создавалась изначально как икона, на которую предполагалось сразу монтировать оклад.
[8] Если привлекать к сравнительному анализу «Троицу» Андрея Рублёва, то надо быть уверенным в том, что это выдающееся произведение было выполнено для деревянного Троицкого собора после нашествия и разорения монастыря Едигеем (1408 г.). В. А. Кучкин выяснил, что деревянная Троицкая церковь была вновь сооружёна уже в 1409 году. В отличие от каменных храмов для постройки из дерева не требовалось времени (обычно от года до нескольких лет) для просушки стен и к оформлению интерьера приступали при наличии средств без какого-либо заметного перерыва. То есть наиболее подходящим временем создания Рублёвым иконы «Троица Ветхозаветная» для деревянного Троицкого собора следует считать именно 1409 г. и, менее вероятным, 1410 г. При этом совершенно необъяснимым остаётся тот факт, что из интерьера деревянной Троицкой церкви не дошло до нас ни одного другого рублёвского произведения, в то время как в каменном соборе был бережливо сохранён целый иконостас 1420-х гг., над которым Андрей трудился с Даниилом и какими-то помощниками. Не следует также забывать, что эти выдающиеся мастера в 1408 году начали «подписывать» великого князя Василия Дмитриевича. То есть эти произведения и рассматриваемый нами кремлёвский список «Богоматери Владимирской» остаются равнозначными с точки зрения вкусов и эстетических предпочтений заказчика, поэтому их сравнение наиболее корректно. К сожалению, мы не располагаем «материальными» данными по владимирской копии. Однако результаты наших исследований большинства икон Васильевского комплекса и «Троицы» Андрея Рублёва со всей определённостью свидетельствуют об их существенной разнице с иконой из Успенского собора Московского Кремля в показателях материально-структурного комплекса этих памятников. Приёмы исполнения и особенности технологии кремлёвской копии «Богоматерь Владимирская» явно более архаичны и обнаруживают непосредственную связь произведения с иконописной практикой XIV в. Наиболее вероятная датировка московского списка должна сохраняться, на наш взгляд, в пределах этого столетия или, по крайнем мере, не выходить за самое начало XV века. Учитывая особенности технологии и техники исполнения можно предположить, что автором иконы мог быть византийский художник, долго проработавший на Руси.