Баранов В.В. Микроскопное обследование сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублёва. К вопросу об особенностях технико-технологических исследований произведений иконописи

(Статья опубликована: Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3. Материалы международной научно-методической конференции. Москва, 9 – 11 ноября 2010 года. М.: «Индрик», 2012. С. 16–24.)

Одним из важнейших достижений в области изучения памятников средневековой живописи в настоящее время стало признание исследований материально-структурного комплекса произведений как необходимого, самоценного этапа работы. Ещё не так давно приборно-технологический анализ в сложившейся практике проведения экспертиз рассматривался как вовсе необязательная часть исследовательского процесса. К нему прибегали от случая к случае, главным образом, при решении спорных атрибуционных вопросов. Не только опыт нашей работы в ГосНИИР, но и специалистов других профильных организаций, показывает, что данный вид анализа, как более объективный в силу своей специфики по отношению к традиционным методам искусствоведения, является наиболее точным и доказательным при проведении комплексной экспертизы любого памятника древней живописи.

Но, как оказалось, среди исследователей как собственно искусствоведческого так и, частично, «технического» профиля бытуют разные представления о том, что представляет собой технико-технологическое изучение материальной основы произведения, из каких необходимых этапов оно складывается, и специалисты каких направлений должны отвечать за каждый этап. Сейчас, например, в экспертной практике почти повсеместно принято считать, что участие в исследовании помимо искусствоведа ещё химика или, скажем, рентгенолога полностью обеспечивает решение всех задач в изучении материально-структурного комплекса памятника, а участие нескольких специалистов-гуманитариев при исследовании произведения характеризуется как условие якобы «комплексного» подхода в экспертизе. Эти серьёзные просчеты в организации экспертной деятельности нередко приводят к неточностям и даже к грубым ошибкам. В настоящее время, например, поддельщики икон часто используют пигменты, которые были в ходу у средневековых мастеров, о чём можно легко узнать из специальных научных публикаций. Что может дать химический анализ красок такой фальшивки? Если ограничиться результатами только этого направления технико-технологического исследования, то подтвердится «древность» её технологии. Приведём другой показательный случай. Эксперт искусствовед игнорирует результаты приборно-технологического анализа (такое ещё случается) и, не учитывая исторической эволюции технологии иконописания, на основании особенностей иконографии определяет подлинное древнее произведение как старообрядческую подделку XIX века (ил. 1.). Или, опять же, не учитывая исторические особенности техники и технологии, историк искусства ошибается с датировкой памятника почти на сто лет (ил. 2.). И самое печальное, что подобные ошибочные заключения экспертов-гуманитариев носят в настоящий момент довольно регулярный характер. Профессионально некорректной является также практика определения степени сохранности и особенностей структуры произведения химиком или идентификация материалов красочного слоя исследователем-реставратором, не имеющим специального технического образования. С серьёзной оговоркой можно также принимать мнение химика о датировке памятника, в нашем случае произведений древнерусской живописи. Безусловно, научно более корректным представляется установление «технологом» лишь периода использования каждого обнаруженного пигмента, так как по отношению к древним иконам это в большинстве случаев очень большие временные интервалы, что не позволяет более точно определять время создания памятника. И совершенно беспочвенной, и в какой -то степени даже абсурдной, представляется идея отработки методики инструментального и технологического исследования произведений иконописи историками искусства, а такие «концептуальные» установки уже всерьёз рассматриваются. Все эти многочисленные случаи безответственности и непорядка в области экспертной практики свидетельствуют о необходимости формирования чёткого представления о том, что такое профессионально корректная комплексная экспертиза в целом и каковы особенности технико-технологического изучения произведения в частности.

Для того, чтобы снизить вероятность терминологической путаницы, автор данной статьи предлагает по отношению к такого рода научным исследованиям, где применяется необходимое приборное оснащение и методы технологического анализа, использовать определение «приборно-технологические» исследования, дабы не путаться с одной из целей их проведения – изучением техники произведения, то есть приёмов его исполнения. Хотя оба определения остаются, конечно, вполне равнозначными.

Проблемы правильного понимания сути и определения оптимальной методики приборно-технологических исследований проявили себя и при подготовительной работе к юбилейной выставке, посвящённой творчеству Андрея Рублёва. По инициативе ряда исследователей Музея имени А. Рублёва и Третьяковской галереи было вынесено решение о проведении технико-технологического изучения выдающегося памятника древнерусской живописи – иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублёва (ГТГ) с привлечением специалистов «технической» направленности из Государственного научно-исследовательского института реставрации[1].

Уже на расширенном научном совете ГТГ, предваряющем само исследование, указанные проблемы отчётливо обозначились. Во-первых, как выяснилось, большинство историков искусства до сих пор не имеют чёткого представления о том, специалисты какого профиля должны обязательно участвовать в полноценном исследовании материальной части произведения. Во-вторых, несмотря на общепринятую международную практику, методика физико-химического анализа материалов с отбором микропроб была в конечном итоге отвергнута. К тому же часть искусствоведов предлагали химикам решать непрофильные задачи – определение состояния сохранности и особенностей структуры произведения, что, конечно, в их компетенцию не входит. Традиционный анализ технологии иконы «Троица» А. Рублёва с отбором микропроб красочного слоя и грунта пришлось отложить на неопределённый срок. Изучение состояния сохранности этого выдающегося памятника, а также его структуры и некоторых особенностей техники письма автором этих строк было проведено. Однако очень важно отметить, что без точного определения всех материалов этой иконы, а, если возможно, и способов их приготовления, специалисты никогда не получат в полном объёме те эталонные показатели, которые формируют понятие о художественном «почерке» величайшего художника Древней Руси. Эти «материальные» особенности индивидуальной манеры письма рублёвской «Троицы» могли бы пополнить ряд чётких объективных определителей для более точного выявления авторских произведений Андрея Рублёва, так как анализ и интерпретация признаков внешнего порядка (стиль, иконография и т. д.) как метод идентификации индивидуальной художественной манеры мастера (и не только Андрея Рублёва) на настоящем этапе развития науки в значительной мере себя исчерпали (в качестве примера укажем на нерешённую проблему атрибуции деисусного и праздничного рядов из Благовещенского собора Московского Кремля и др.).

Прежде чем изложить результаты микроскопного исследования «Троицы» А. Рублёва, считаю совершенно необходимым остановиться на изъяснении сути и порядка проведения полноценного приборно-технологического исследования произведения иконописи.

Многолетний опыт сотрудничества специалистов темперного отдела ГосНИИР с химиками-аналитиками лаборатории физико-химических исследований позволил выработать на практике наиболее оптимальный, на наш взгляд, алгоритм проведения исследования материально-структурного комплекса памятников древней живописи.

Так называемые неразрушающие методы анализа материалов не могут дать полной информации, в частности, о пигментах, как о конкретных химических соединениях. Уровень выявленных посредством таких методов данных всегда потребует дополнительного, более точного исследования.

Любой приборно-технологический анализ необходимо рассматривать как сумму нескольких направлений исследования. 1) Это изучение стратификации произведения, то есть его послойного устроения, включая основу, паволоку, грунт, авторский красочный слой, лаковое покрытие, реставрационные напластования. 2) Определение структуры каждого из этих составляющих памятника, которая характеризуется плотностью, однородностью, природой материалов и собственной слоистостью. 3) Анализ технологии каждой части иконы, который следует выделять в отдельный этап исследования (определяются материал основы, нити паволоки, связующее и наполнитель авторского грунта, пигменты и связующее красочного слоя, материал лакового покрытия). 4) Техника исполнения каждого слоя произведения, и самое главное здесь – это определение всех приёмов наложения красок, посредством которых создавалось изображение. 5) Изучение патины (признаков долгого бытования авторского материального комплекса) и одновременно состояния сохранности памятника с выявлением микрорельефа подлинного красочного слоя. Сюда входит также фиксация видоизменений материалов в ходе их старения и показателей их долголетнего взаимодействия, а также классификация разновремённых воздействий (травмы, различные переделки и восполнения, характер реставрационных вмешательств и пр.).

Необходимо также напомнить о том, специалисты какого профиля отвечают за каждый из вышеуказанных векторов приборно-технологического исследования. На первом этапе памятник должны обследовать аналитики-реставраторы, такие же необходимые соучастники технико-технологического изучения, как химики или физики. Только реставраторы-эксперты могут дать профессионально надёжную информацию о стратификационном и структурно-морфологическом устроении произведения, о технике исполнения и сохранности всех его авторских слоёв, а также об особенностях реставрационных вмешательств.

На втором этапе технико-технологического исследования в дело вступают представители естественных наук, главным образом, это химики (не исключено участие физиков и биологов). Только они могут точно определить технологические особенности памятника, компоненты всех его слоёв и, если возможно, выяснить способы их получения[2].

Представителями технических наук определяются и микроморфологические характеристики элементов структуры. Результаты их исследования входят также составной частью в описание техники исполнения произведения, то есть приёмов работы художника кистью и способов составления колерных смесей.

Все виды специальной съёмки памятников живописи не являются самодостаточными для установления всех тех параметров, о которых речь шла выше, они должны рассматриваться только как источники дополнительной информации о материально-структурном комплексе произведения. Мало того, их интерпретация должна чётко соотноситься с данными приборного изучения стратификации, структуры и сохранности памятника специалистами соответствующего профиля.

Резюмируя всё вышесказанное, считаю необходимым ещё раз отметить следующее. Приведённый выше взгляд на порядок проведения и особенности технико-технологических исследований основан на значительном опыте работы в этом направлении не только автора этих строк, но и целого поколения сотрудников отдела темперной живописи ГосНИИР. Добавлю также, что вопрос о подлинности и сохранности произведения решается, главным образом, именно в ходе его приборно-технологического изучения. Цели искусствоведческого анализа иные и связаны с задачами атрибуции памятника, определения его художественной ценности и научного значения. Вторжение в сферу компетентности специалистов иного профиля, широко распространённое в современной экспертной работе, явный анахронизм, заметно тормозящий развитие научно-исследовательской практики.

Довольно подробно пришлось останавливаться на определения сути и порядка проведения приборно-технологических исследований, так как близкие проблемы возникали ранее и неожиданно остро стали себя проявлять на современном этапе изучения даже такого, казалось бы эталонного во всех отношениях памятника древнерусской живописи, как икона «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублёва.

Все более ранние работы искусствоведов, изучавших творчество Рублёва и мастеров его круга, в отношении техники, технологии и сохранности произведений содержали краткие наблюдения, полученные при обычном визуальном осмотре. Любое описание приёмов сводилось, по понятным причинам к видимым, внешним показателям формы, рисунка, цвета, которые следует рассматривать, безусловно, не как авторскую манеру исполнения, а как её конечный результат. К настоящему приборно-технологическому изучению памятников рублёвского круга приступили не так давно. Именно на современном этапе возник также вопрос об истинном состоянии сохранности «Троицы» Андрея Рублёва и даже появились сомнения в подлинности этой иконы.

Сама идея углубления исследований творчества великого художника Древней Руси представляется вполне закономерной, так как труды учёных, направленные на изучение исторической канвы, стилистических и иконографических особенностей его произведений, истолкования их символики и богословского содержания можно считать в известной мере достаточными. Но, несмотря на глубину и содержательность всех этих исследований, они не дают ответов на вопросы о действительном состоянии сохранности шедевра и, естественно, о его подлинности и датировке, а тем более об особенностях техники, структуры и технологии. Видимо, поэтому и среди историков искусства стали возникать идеи о проведении системных технико-технологических исследований творческого наследия Рублёва (Г. В. Попов, Ю. Г. Малков, Б. Н. Дудочкин, Н. Н. Шередега и др.).

Перед тем, как перейти к изложению результатов проведённого автором этих строк исследования «Троицы» А. Рублёва, необходимо кратко воспроизвести историю формирования научного мнения о состоянии сохранности этого выдающегося памятника и отметить наблюдения исследователей об особенностях его техники и технологии.

Впервые подобные сведения появились в публикации выдающегося мстёрского иконописца и реставратора В. П. Гурьянова[3], который руководил первым научным раскрытием знаменитой иконы в 1904 – начале 1905 гг. (работу провели А. И. Израсцов и В. А. Тюлин). Реставрация осуществлялась под наблюдением Императорского Московского археологического общества. Конечно, замечания Гурьянова носили характер предварительных оценок, но уже тогда сохранность «Троицы» рассматривалась им в целом как вполне приличная.

Следующий, очень важный этап изучения шедевра А. Рублёва относится к 1918 – началу 1919 г. Тогда произведение было вторично реставрировано сотрудниками государственной Комиссии по раскрытию древней живописи Г. О. Чириковым, И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным под наблюдением крупнейших специалистов того времени И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Ю. А. Олсуфьева, Н. Д. Протасова и др. Позднее, в 1926 г., Е. И. Брягин произвёл довыборку прописей на некоторых участках иконы. После этого выдающийся памятник не подвергался каким-либо значительным реставрационным вмешательствам и экспонируется в том виде, который приобрёл после этих реставрационных работ. Для наших размышлений очень важен вывод, сделанный Ю. А. Олсуфьевым, председателем Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, наблюдавшим за работой реставраторов. В одном из последних протоколов он констатировал: « ... В общем икона обнаружила хорошую сохранность»[4]. Если наблюдение реставратора-иконописца В. П. Гурьянова о сохранности рублёвской «Троицы» можно принимать с некоторой осторожностью, то не учитывать общее мнение членов Комиссии, следивших за её раскрытием в 1918/19 гг., которое выразил Ю.А. Олсуфьев, значит, подвергнуть сомнению уровень профессиональной компетентности элиты отечественной искусствоведческой науки того времени.

Следующий этап в исследовании шедевра Андрея Рублёва связан с перемещением иконы на постоянное хранение в Москву, в Третьяковскую галерею, куда она попала в 1929 году. В 1963 г. в первом каталоге древнерусской живописи ГТГ появилось искусствоведческое описание «Троицы»[5] с кратким указанием степени сохранности и некоторых особенностей авторской палитры. В дальнейшем среди значительного числа исследователей выдающегося памятника[6], имена которых хорошо известны, хотелось бы выделить Э. К. Гусеву, которая остро обозначила проблемы определения авторской манеры письма Андрея Рублёва и оценки истинной сохранности рублёвской «Троицы». Однако, каких-либо конкретных публикаций по этим вопросам, насколько нам известно, до сих пор не существует[7], кроме, пожалуй, единственной статьи Н. А. Никифораки.

Первое специальное приборное обследование иконы «Троица Ветхозаветная» А. Рублёва было проведено Н. А. Никифораки в 1960-х гг. В 1964 году памятник был обследован с помощью электронно-оптического преобразователя, а в 1969–1970 гг. Никифораки сделала съёмку иконы в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах[8]. В дальнейшем кратковременные технические обследования «Троицы» посредством бинокулярного микроскопа, а также специальная съёмка проводились не один раз. Однако результаты этих, большей частью очень сжатых во времени, исследований до сих пор не опубликованы. А, учитывая их явную скоротечность, навряд ли, стоит говорить об их достаточной результативности и основательности.

Важно отметить, что к теме данного сообщения напрямую относится работа искусствоведа Ю. Г. Малкова, опубликованная в 1987 г., в которой были использованы материалы изучения иконы Н. А. Никифораки[9]. Исследователь, согласно собственной интерпретации этих фотоматериалов и сравнения их с протоколами реставрационных работ 1918/19 гг., дал подробное описание состояния сохранности «Троицы» А. Рублёва и сделал общий вывод о том, что «можно говорить лишь о более или менее удовлетворительном состоянии её авторской живописи»[10]. Как бы полемизируя с членами Комиссии последней реставрации шедевра, Ю. Г. Малков утверждает, что «мнение о хорошей сохранности иконы в целом можно объяснить лишь энтузиазмом» её первооткрывателей. Не останавливаясь долго на анализе его публикации, приходится всё же отметить, что это весьма показательный случай профессионально некорректной интерпретации данных, полученных исследователем иной специализации, тем более без необходимого их соотнесения с непосредственным изучением материально-структурного комплекса произведения. Неверную в принципе методику Ю. Г. Малкова (при этом, не умаляя опыт и высокий профессионализм исследователя) можно отчасти объяснить малодоступностью знаменитого шедевра и отсутствием в то время каких-либо других, более серьёзных его технико-технологических исследований.

Микроскопное изучение рублёвской «Троицы», проведённое автором данной статьи 8–9 июня 2010 года, выявило многочисленные ошибки в выводах Ю. Г. Малкова. Времени было вполне достаточно для определения комплекса данных, которые являются достаточным фактическим материалом для того, чтобы детально описать состояние сохранности произведения Рублёва, а также его структурные показатели и главные особенности техники письма. Приведём основные выводы нашего исследования, касающиеся сохранности рублёвской «Троицы».

Грунт иконы в основной своей части первоначальный, поздние реставрационные чинки сосредоточены, главным образом, на полях иконы; менее существенные по величине вставки расположены вдоль стыка досок. Во время этого исследования не удалось изучить тыльную сторону иконы. В том, что основа, первоначальная и, судя по всему, вполне приличной сохранности, ни у кого не возникало сомнений. Красочный слой органично связан с авторским грунтом, практически на всех участках он структурно однородный и хронологически одновременный. Признаки старения по всей площади изображения естественные, без каких-либо имитационных элементов. Следы разновремённых воздействий на произведение не привносят каких-либо существенных изменений в его структуру и внешний облик, пожалуй, кроме первоначального вида полей и фона. Таким образом, исследованный памятник представляет собой единый материально-структурный комплекс с закономерными следами долговременного бытования. Картина сохранности иконы не завуалирована какими-либо мало-мальски значительными живописными доделками (крупными прописями, большими левкасными вставками или хорошо «подогнанными» тонировками) и представляется вполне обычной для памятника почти 600-летней давности. Для адекватного описания состояния сохранности «Троицы» А. Рублёва необходимо уточнить следующие моменты. Почти полностью утраченными (сохраняются лишь одиночные мелкие фрагменты) оказались авторская позолота фона, полей, нимбов, а также изображение дерева (теперь это поздняя допись XVII или XVIII в. (ил. 3). Не совсем ясна степень сохранности подлинных участков изображения чаши, которая находится под сплошной записью (ил.4). Телец в чаше – позднее реставрационное восполнение (ил. 5). Сильно потёрт красочный слой стола, на верхней плоскости он практически полностью утрачен. Существенно лучше сохранность горки, хотя она не идеальная. Изображение посохов у ангелов большей частью реконструировано (по мелким фрагментам подлинного рисунка). Значительно утрачен авторский золотой ассист крыльев, седалищ, клава центрального ангела и крыши архитектуры. Заметные потёртости красочного слоя имеются в центральной части позёма. Остальную, значительно преобладающую по площади, часть живописной поверхности иконы следует считать (признавая наличие других мелких утрат) в целом хорошей сохранности, включая фигуры ангелов (кроме ступней ног), их крылья, седалища, подножия, архитектуру, позём в целом.

Небольшие дописи были сохранены при раскрытии 1918 года по контурам голов ангелов (ил. 6), а также местами на рисунке черт личного. Подлинное изображение губ у всех ангелов находится под фрагментами лакового покрытия. По-видимому, это было сделано намеренно, чтобы не повредить тонкий киноварный слой на них (ил. 7). Лишь изображение ступней ног (кроме ступни левой ноги правого ангела) имеет довольно существенные потери авторского охрения, а ступня правой ноги правого ангела утрачена значительно (на всех ступнях преобладают поздние охрения). На одеждах ангелов небольшие потёртости располагаются в основном на участках базового красочного слоя (роскрыши), не перекрытого слоями дальнейших этапов моделировки (пробелов). Лучше состояние сохранности подножий, седалищ и архитектуры.

Таким образом, вполне хорошая сохранность произведения в целом соответствует тому впечатлению, которое можно получить при обычном визуальном осмотре его живописной поверхности. Кроме поновленного изображения дерева, записи чаши и потери позолоты фона, нимбов и полей, на иконе не осталось других существенных изменений её авторского замысла. Внешний облик произведения весьма близок к первоначальному, с учётом, конечно, возможных небольших изменений в оттенках колорита, связанных с естественным старением материалов, которое присуще всем древним памятникам живописи. Стратиграфические особенности красочного слоя и приёмы письма определённо свидетельствуют о связи «Троицы» из Троицкого собора Сергиевой лавры с иконописной традицией первой четверти XV столетия и не имеют никаких сомнительных элементов техники исполнения и структуры. Благодаря высокопрофессиональной для своего времени расчистке иконы при последней реставрации перед нами раскрывается во всей своей полноте красота выдающегося творения Андрея Рублёва. В настоящее время можно ставить вопрос лишь о дораскрытии авторских участков изображения чаши и небольшой довыборки остатков прописей на хитоне центрального ангела.

В ходе проведённого исследования обнаружились некоторые, очень важные детали изображения на иконе «Троица» А. Рублёва, которые удалось установить только при внимательном микроскопном обследовании. Одна из них должна пролить свет на проблему истолкования образа центрального ангела. У верхнего контура его головы обнаружен небольшой фрагмент первоначальной киноварной линии, лежащий поверх фрагмента подлинной позолоты нимба (ил. 8). У других ангелов этого нет. Данный фрагмент можно связать только с киноварным рисунком перекрестия нимба, который был, судя по всему, только у центрального ангела Троицы.

Исследователи знаменитой иконы расходились также во мнении о первоначальной форме среднего пальца правой, благословляющей руки центрального ангела. При значительном микроскопном увеличении удалось установить, что на уровне средней фаланги пальца имеется небольшая потёртость, на которой сохранились фрагменты более поздней дописи. Однако, самый кончик пальца первоначальный, с сохранившимся подлинным охрением и авторским контурным рисунком (ил. 9). Рядом с ним остались небольшие фрагменты подлинного красочного слоя стола светло-жёлтого оттенка. Из этого следует, что форма среднего пальца правой руки центрального ангела сейчас близка к своему первоначальному виду, Андрей Рублёв не изображал его согнутым.

Напоследок хотелось бы отметить, что знаменитый рублёвский «голубец» (синие с голубыми пробелами одежды ангелов) представляет собой, по наблюдениям автора этих строк, смесь ультрамарина и натурального азурита (ил. 10, 11), к которым при моделировке пробелов добавлялись свинцовые белила.

После выяснения подлинного состояния сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» из Троицкого собора Троице - Сергиевой лавры на первое место встаёт задача исчерпывающего изучения и анализа особенностей её структуры, техники и технологии, без которых просто невозможно формирование адекватного представления о художественном «почерке» Андрея Рублёва.

 

[1] Автор статьи благодарит представителей Третьяковской галереи и, прежде всего, главного хранителя Т. С. Городкову и зав. отделом древнерусской живописи Н. Н. Шередегу за предоставленную возможность изучения этого произведения.

[2] См. об этом: Баранов В. В. Нетрадиционный, актуальный порядок проведения экспертизы икон // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы IX научной конференции. 26–28 ноября 2003 г. М., 2005. С.

[3] Гурьянов В.П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906.

[4] Цит. по: Малков Ю.Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублёва. // Музей 8. Художественные собрания СССР. М., Советский художник, 1987. С. 238–258.

[5] Антонова В.И., Мнёва Н. Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Том I. XI – начало XVI века. М., 1963.

[6] Подробная библиография представлена в кн.: Дудочкин Б.Н. Андрей Рублёв. Материалы к изучению биографии и творчества. М., 2000.

[7] В небольшой статье В. Н. Ухановой проанализирован ряд архивных материалов ГТГ и впервые опубликованы сведения, касающиеся описания деревянной основы «Троицы» А. Рублёва. См.: Уханова В.Н. Хроника реставрации иконы «Троица» Андрея Рублёва по архивным материалам ОР ГТГ (1931–1932) // Третьяковские чтения. 2009: материалы отчётной научной конференции / Науч. ред. Л.И. Иовлева; ред. кол. Н. В. Толстая, Т. В. Юденков]. М., 2010. С. 203–210.

[8] Никифораки Н. А. «Троица» Андрея Рублёва в свете новейших исследований // Искусство, 1976. № 3. С. 57– 61.

[9] Малков Ю.Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублёва // Музей 8. Художественные собрания СССР. М., 1987. С. 238–258.

[10] Малков Ю.Г. Указ. соч. С. 256.