В. В. Баранов. Технико-технологические особенности двух ранних списков Богоматери Владимирской из Успенских соборов Москвы и Владимира (по материалам новейших исследований)
(Статья опубликована: Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 4. – М., 2015. )
Копия древнейшей иконы Богоматери Владимирской (XII в., ГТГ), созданная для Успенского собора города Владимира (ил. 1), давно и с неослабевающим интересом привлекает внимание историков искусства. Изрядное количество научных статей включает в себя исчерпывающий искусствоведческий анализ этого замечательного памятника древнерусской живописи. Среди них наиболее значительным охватом материала отличаются работы Л. А. Щенниковой[1], которая в своих ранних статьях датировала владимирский список около 1395 г., временем, когда перед очевидной опасностью нападения войск Тамерлана, в Москву из Владимира была перенесена признанная святыня, византийская икона Богоматери XII в. (сейчас хранится в Третьяковской галерее). Позднее Щенникова, продолжая считать копию из Владимира наиболее ранним списком «в меру и подобие» древнейшего протографа, приняла иную датировку, отнесла его создание к 1410-м гг. Примерно, в это же время, по мнению исследовательницы, была написана копия Владимирской для Успенского собора Московского Кремля (ил. 2). Часть искусствоведов признала точку зрения Л. А. Щенниковой верной. Однако с заключениями исследовательницы не согласился, в частности, И. А. Кочетков, который нашёл весьма веские аргументы в пользу датировки около 1395 г. именно московского списка (ил. 3), считая последний образцом, который использовали для написания владимирской копии[2]. Отметим также, что ряд искусствоведов приписывает список из Успенского собора Владимира кисти Андрея Рублёва.
Принятые историками искусства датировки первых списков «в меру и подобие» Владимирского образа основываются на сопоставлении стиля икон, их иконографических особенностей, на изучении исторических свидетельств того времени, отражённых в различных письменных источниках. Однако в сравнительный анализ до сих пор не были включены сведения о технике письма, технологии и структуре этих двух выдающихся произведений рублёвского времени. Восполняя данный пробел, специалистами ГосНИИР было проведено приборно-технологическое изучение двух копий Владимирской иконы, созданных для Успенских соборов Москвы и Владимира. Помимо автора данного сообщения в этих исследованиях принимали участие другие сотрудники Института реставрации – М. М. Наумова и Д. С. Першин[3].
Основа иконы «Богоматерь Владимирская» из Владимиро-Суздальского музея (инв. № В-2971) (ил. 4.) состоит из двух липовых досок, ширина которых немного отличается, правая шире на 9 см. Доски довольно тонкие. На лицевой стороне иконы выбран прямоугольный ковчег, поля иконы очень широкие. С оборота иконный щит укреплен двумя массивными накладными шпонками. Они первоначальные, изготовлены из липы. Размеры шпонок почти одинаковые. Перед поновительной покраской и исполнением изображения на тыльной стороне верхние плоскости шпонок были дополнительно простроганы рубанком, тогда же были сделаны на них фаски. Концы шпонок подрезали плоской стамеской уже после покраски оборота. Каждая шпонка прибита разным количеством деревянных гвоздей; верхняя держится на пяти нагелях, нижняя на четырёх. Все нагели сквозные, вбиты в доску до нанесения левкаса на лицевую сторону, они не совсем правильной формы, гранёные. Значительно позднее, перед закраской тыльной стороны каждая шпонка была дополнительно зафиксирована тремя железными коваными гвоздями с крупными шляпками. Эти гвозди тоже вбиты насквозь; они были загнуты на лицевой стороне иконы (в этих местах находятся поздние грунтовые чинки).
На обороте, при одном из позднейших поновлений иконы в XIX в. нарисовали Голгофский Крест, изображение занимает всё пространство между шпонками. Остальная площадь тыльной стороны закрашена охристым колером; тонкий слой краски нанесён прямо на деревянную основу, но уже после заделки восковой мастикой щелей по трещинам основы, которые расположены ближе к торцам.
На тыльной стороне иконы имеются также многочисленные небольшие гвоздевые отверстия, в одном из них сохранился гвоздь из медного сплава с небольшой сферической шляпкой, относящийся, видимо, к XIX столетию. Все эти отверстия от поздних гвоздей расположены вдоль боковых граней шпонок, примыкающих к срединной части оборота. Вероятно, участок между шпонками когда-то был закрыт тканью типа иконной «рубашки» (прибитой гвоздями вдоль шпонок), возможно, с каким-то вышитым изображением. Торцы исследуемого произведения закрыты железными полосами, зафиксированными коваными гвоздями с округлой шляпкой. Эти детали конструкции основы тоже, по-видимому, относятся к XIX столетию.
На лицевой и боковых сторонах основы имеется множество старых отверстий от гвоздей, крепивших разновремённые оклады иконы. На лицевой стороне практически все эти отверстия заполнены реставрационным грунтом. В некоторых из них под поновительным левкасом сохранились мелкие гвозди из медного сплава.
На обороте иконы хорошо видны следы первоначальной обработки досок. Черновая отделка выполнялась топором с лезвием, имеющим слегка изогнутую режущую кромку. Последующая, чистовая обработка сделана скобелем. Примечательно то, что мастер строгал скобелем исключительно поперёк волокон древесины. Борозды инструмента расположены упорядоченными, сонаправленными, но немного неровными рядами.
Авторский грунт иконы из Владимира клеемеловой. Произведение выполнено в традиционной темперной технике (ил. 5). Фон и поля исполнены жёлтой охрой с небольшой примесью белил (ил. 6). По сохранившимся участкам видно, что красочный слой здесь не совсем однородный. Местами просматриваются мазки, оставленные довольно крупной кистью. Контуры нимбов нарисованы свинцовыми белилами, в белом колере присутствуют отдельные частицы угля и натурального ультрамарина. Монограммы на фоне написаны киноварью.
Личное на иконе моделировано по оливковому санкирю светлого оттенка (ил. 7), в состав которого входят жёлтая охра, примесь угля, меньшее количество глауконита и немного киновари. Глауконит выглядит в виде относительно крупных частиц бирюзового оттенка. Санкирная подготовка лежит равномерным, довольно тонким слоем. Пигментный состав санкиря у Младенца идентичен санкирю Богоматери. Охрения личного выполнены в два этапа (ил. 8). Первый слой, который следует основной форме карнации, состоит из жёлтой охры, примеси киновари и незначительной доли свинцовых белил. Он «сплавлен» с санкирём тонкими, тушующими мазками, едва заметными в переходах, которые вторят основной форме участка. Второй этап – это совсем небольшие, чуть более светлые пятна, положенные в узловых участках формы личного; они выполнены свинцовыми белилами с небольшой примесью жёлтой охры и незначительной долей киновари. Движки, нарисованные свинцовыми белилами, небольшие, очень тонкие, малозаметные, они как бы вплавлены в слой охрений. Подрумянка исполнена киноварью. Она довольно яркая и особенно тонально активная на левой щеке Марии и вдоль гребня её носа (ил. 9). В остальных местах подрумянка менее акцентирована. Опись черт личного красно-коричневая (уголь, примесь киновари). Рисунок брови Богоматери (ил. 10) представляет собой сдвоенную линию; более широкая линия нарисована углём с примесью киновари, а узкая – чёрной угольной краской, в которой присутствуют единичные частицы киновари. Волосы Христа написаны жёлтой охрой по красно-коричневой подкладке (смесь угля и красно-коричневой охры, небольшая примесь киновари).
Мафорий Богоматери выполнен смесью красной охры и угля, в слое немного киновари. Кайма мафория нарисована жёлтой охрой с небольшой примесью угля. Ассист здесь, как и на одеждах Младенца, выложен листовым золотом. Чепец Марии, рукав её туники, пояс и клав Христа написаны натуральным ультрамарином с примесью натурального азурита (ил. 11). В красочном слое гиматия Христа преобладает жёлтая охра, присутствует небольшая примесь угля.
Сохранность иконы можно признать в целом вполне приличной, учитывая её 600-летний «возраст». Очень мелкие потёртости расположены вдоль трещин грунтового кракелюра (ил. 12). Небольшие реставрационные «правки» имеются на рисунке глаз. Мелкие потёртости есть на волосах Младенца. Мельчайшие, единичные тонировки на синих участках композиции. Местами утрачен подлинный золотой ассист, здесь сохраняются остатки поздних дописей, выполненных творёным золотом. Небольшие потёртости на фоне, более крупные на полях; при поновлениях заделаны гвоздевые отверстия. По краям полей имеются мелкие сколы грунта. Яркие пятна подрумянки вдоль гребня носа Богоматери немного «усилены» сохранившимися здесь фрагментами плотных мазков поздней прописи.
При сравнении двух списков Богоматери Владимирской обращает на себя внимание явная генетическая связь между ними. Даже в конструкции основ, в приёмах их обработки мы видим очень схожие решения (ил. 13). Деревянные основы обеих икон состоят из двух липовых досок; тыльные стороны обработаны скобелем поперёк волокон и имеют массивные накладные шпонки. У икон одинаково широкие поля и довольно широкая лузга. Создаётся впечатление, что при изготовлении основы одной иконы пытались повторить особенности другой. Необходимо отметить, что, если оба списка создавались во втором десятилетии XV в., то уже заметным анахронизмом выглядит использование накладных шпонок в конструкции их основ. Так, например, на близких по времени создания иконах Васильевского чина мы видим только врезные шпонки. На «Троице» Рублёва тоже (если согласиться с рядом исследователей, датирующих её началом 1410-х гг.).
Другое дело, если мастер-древодел более позднего списка ориентировался на ранний, особо почитаемый образец, каким могла быть копия Владимирской, созданная раньше и получившая за это время широкое признание как особо почитаемый чудотворный образ. Если же считать создание обоих списков близким по времени, то следует предположить, что деревянные основы для икон изготовили в одной мастерской. Но с этим предположением явно не вяжется тот факт, что живописную часть работы выполнили разные мастера, которые, как мы покажем ниже, принадлежали к разным «художественным школам». Эта разница определённо фиксируется при рассмотрении особенностей структуры, техники письма и технологии обоих памятников.
Санкирь личного на иконах-списках различен и по технике исполнения, и по составу, и по микрофорфологическим особенностям пигментов. На владимирской копии он лежит тонким равномерным слоем, на московской иконе санкирь более плотный, более яркого оттенка. В составе санкиря московского копии отсутствует пигмент глауконит. Но самое главное отличие двух списков Владимирской выражается в приёмах исполнения охрений и подрумянки. Автор кремлёвской копии определённо имел прямое отношение к византийской иконописной традиции. Охрения (ил. 14) он исполняет в явно выраженной технике раздельного мазка, то есть отдельными, узкими, плотно положенными мазками разной длины. Мазки второго этапа охрений мастер кремлёвской копии рисует часто пересекающимися, как бы вплетающимися друг в друга. Вероятно, мазки второго слоя наносились по непросохшей до конца фактуре первого слоя охрений. Принципиально иная техника у мастера владимирской копии (ил. 15), она близка классической русской «плави», и только в основном по границам с санкирной подготовкой охрения стушёваны тонкими, едва заметными мазками. Белильные движки (ил. 16) более отчётливо, фактурнее прорисованы на московской иконе. Важнейшая особенность исполнения кремлёвского списка – это особая, очень активная роль подрумянки (ил. 17), которая заполняет различные участки формы личного, создавая многочисленные «теневые» рефлексы в нижней части щёк, на подбородке, вдоль гребня носа, на большей части лба. На лике Младенца подрумянка перекрывает значительную часть охрения. Она выполнена плотно положенными, раздельными мазками. На иконе из Владимира роль подрумянки явно более скромная (ил. 18), она исполнена плавью и нанесена преимущественно в центральной части щёк. Усиленная поздней прописью подрумянка вдоль гребня носа Богородицы выглядит нарочито подчёркнутой. И здесь можно предположить, что мастер владимирской копии в этой детали изображения ориентировался на более ранний образец.
Индивидуальные особенности технологии иконы из Москвы проявились также в том, что во все цветовые смеси художник подмешивал дисперсный уголь. В написании чепца Марии и других участков синего он использовал чистый натуральный ультрамарин. Ещё одна редкая деталь техники письма иконы из Кремля – это тончайшая тёмная лессировка на охряных одеждах Младенца (ил. 19). В свою очередь одежды Христа и Богородицы на владимирской копии выполнены в классической манере, без лессировок угольным колером, к тому же синий чепец Богоматери написан здесь ультрамарином с примесью натурального азурита. Последний элемент технологии является очень устойчивой особенностью сохранившихся произведений древнерусской живописи, связанных с творчеством Андрея Рублёва.
Съёмка в инфракрасном диапазоне владимирского списка (ил. 20) позволила выявить одну очень интересную деталь подслойного рисунка на грунте иконы. Вертикальные и диагональные линии мастер заканчивал коротким возвратным движением кисти, оставляя на конце нарисованных отрезков уплотнения в виде коротких, более тёмных мазков. Они хорошо видны рядом с пяточкой Младенца. Практически идентичный приём был нами зафиксирован и на левой створке Царских врат (ил. 21), которые входили в состав первоначального иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Подобный приём в исполнении подслойного рисунка можно видеть и на иконе Андрея Рублёва «Троица Ветхозаветная» (ГТГ). К этому добавим, что состав санкирных подготовок на всех трёх указанных произведениях идентичен и по составу, и по долевому соотношению пигментов. Перечисленные иконы сближает также схожая техника исполнения охрений и движков в личном.
Результаты проведённых исследований и сравнительный анализ технико-технологических особенностей двух ранних списков Владимирского образа Богоматери позволяют сделать ряд объективных, обоснованных выводов. Вероятнее всего, копия из Московского Кремля предшествовала списку, созданному для владимирского Успенского собора. Она явно ближе к иконописной традиции XIV столетия, поэтому, вероятность её создания сразу после событий 1395 года, когда в Москву из Владимира впервые была принесена чудотворная икона XII века, очень велика. Список же для Владимира должны были написать сразу после нападения татар на город в 1410 году, когда древнейший оригинал, отправленный на реставрацию в Москву, необходимо было замещать в иконостасе владимирского Успенского собора. Попытаемся ответить на последний вопрос: с какой иконы выполнялась копия из Владимира.
Результаты приборно-технологических исследований двух списков, а также особенности их иконографического решения, которые ранее отмечали историки искусства, позволяют с основанием считать, что вероятным образцом для владимирской копии послужил список «Владимирской» из Московского Кремля, а не потемневший от времени, пострадавший в 1410 году, с ободранным окладом древний оригинал, реставрация которого требовала значительного времени[4].
Сходство по ряду технико-технологических показателей иконы «Троица», левой створки Царских врат из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, а также копии Владимирского образа Богоматери из Успенского собора Владимира значительно повышает вероятность их создания одним мастером, Андреем Рублёвым. Автором же кремлёвской копии предпочтительно видеть великолепного византийского художника, долго проработавшего на Руси.
http://www.gosniir.ru/library/conferences/conservation-researches-4.aspx
[1] Щенникова Л. А. Икона-список «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора города Владимира // Искусство христианского мира. Сборник статей. М., 2001. Вып. 5. С. 67-84; Щенникова Л. А. Богоматерь Владимирская // Иконы Владимира и Суздаля. М., 2006. С. 58 - 63; Щенникова Л. А. Новооткрытая икона - «пядница» из Благовещенского собора Московского Кремля и образы Богоматери Владимирской эпохи Андрея Рублёва // Древнерусское искусство. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублёва. К 600-летию росписи Успенского собора во Владимире. Сборник статей. Ред. Э. С. Смирнова. М., 2012. С. 99-121.
[2] Кочетков И. А. Древние копии иконы «Богоматерь Владимирская» // Древняя Русь: Вопросы медиевистики. 2003. № 3(13). С. 44-62.
[3] Пользуясь случаем, хотелось бы поблагодарить сотрудников Музея Московский Кремль и Владимиро-Суздальского музея за возможность изучения этих памятников, что позволило детально сравнить объективные показатели их материальной части и сделать определённые выводы о хронологии создания этих выдающихся произведений древнерусской живописи.
[4] Например, об одном из поновлений почитаемого списка «Владимирской» из Владимира известно, что его забрали в Москву в 1518 году, а вернули в 1520 г. См. об этом: Щенникова Л. А. Икона-список «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора города Владимира // Искусство христианского мира. Сборник статей. М., 2001. Вып. 5. С. 68.