В. В. Баранов, М. М. Наумов. Технико-технологические особенности миниатюр Евангелия Хитрово. К проблеме авторства и датировки

(Статья опубликована: Художник в Византии и Древней Руси. Проблема авторства. Сб. статей. – М.: ЦМиАР, 2014. С. 173–184.)

Миниатюры Евангелия Хитрово, выдающегося памятника искусства времени Феофана Грека и Андрея Рублёва, впервые исследовались на предмет их технико-технологических особенностей в 1980-х гг. группой специалистов во главе с Г. З. Быковой во время реставрации кодекса. Химический анализ материалов красочного слоя был выполнен зав. сектором лабораторного анализа ГосНИИР М. М. Наумовой. Однако проведённые исследования[1] были ограничены кругом поставленных задач и, не смотря на их большое значение, требовали восполнения некоторых пробелов, не позволяющих уточнить атрибуцию миниатюр рукописи. Так, не были в должной мере проанализированы техника личного письма, приёмы изображения одеяний и стаффажа, а также особенности написания золотых фонов.

Многолетнее, детальное изучение историками искусства художественного оформления Евангелия Хитрово позволило выдвинуть несколько версий о его датировке и авторстве иллюстраций. Дата создания кодекса варьируется исследователями от 90-х гг. XIV столетия до середины XV века. Проблема разграничения рук мастеров, создавших миниатюры, их конкретной идентификации предстаёт не менее сложной. Среди вероятных авторов иллюстраций кодекса были названы Феофан Грек, Андрей Рублёв и даже Даниил, о произведениях которого совсем мало что известно.

Проблема определения количества мастеров, создавших миниатюры Евангелия Хитрово, как мы убеждены, усугубляется ещё одним важным обстоятельством, на которое практически никто не обращал внимание. Дело в том, что средневековые художники, как известно, мастера универсальные, всё же несколько меняли манеру работы при исполнении произведений, принадлежащих различным видам живописи. Так, сравнение техники выполнения стенных росписей в Успенском соборе Владимира и иконы «Троица» Андрея Рублёва свидетельствует о несколько более ограниченном арсенале приёмов настенного письма. Разница в исполнении стенных росписей и икон явно прослеживается и в работе Дионисия с сыновьями в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Поэтому необходимо с большой осторожностью привлекать в качестве аналогий произведения живописи различных видов. В этой связи следует заметить, что иллюстрация рукописей это особый жанр, к их исполнению подходили с особой тщательностью, учитывая важное сакральное значение Евангелия, а также миниатюрные размеры самих произведений. Всё это необходимо иметь в виду и при сравнении приёмов создания памятников иконописи и миниатюр рукописей.

Другая проблема заключается в том, что среди дошедших до нас книжных миниатюр рублёвского времени нет ни одной с установленным, общепризнанным авторством, подтверждённым историческими документами. К счастью, в иконописи и в настенной живописи такие памятники сохранились: «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублёва 1423-1425 гг. и стенная роспись 1408 г. в Успенском соборе Владимира, созданная Даниилом и Андреем. Такой же твёрдой основой для сравнительного анализа произведений книжной миниатюры и установления авторства иллюстраций той или иной рукописной книги, созданной на Руси в рассматриваемый период, наука пока не располагает.

Третьей, более фундаментальной проблемой в современных научных изысканиях остаётся заметная рублёвоцентричность оценок при анализе памятников древнерусской живописи конца XIV – первой трети XV в., даже у наиболее объективных исследователей. Данная, очень устойчивая традиция, на наш взгляд, заметно затормаживает процесс более точного определения реалий художественной жизни Москвы и близлежащих княжеств того времени.

В отличие от проблемы авторства тех или иных миниатюр рукописных книг вопрос разграничения рук художников предстаёт теперь менее затруднительным с учётом новейших технико-технологических исследований. Искусствоведческое изучение миниатюр Евангелия Хитрово к настоящему моменту замкнулось на ряде версий, имеющих разную степень обоснованности и объективности, которые опираются, главным образом, на показатели стиля, иконографии и на определение историко-культурного контекста периода создания памятника. Критериев более высокой степени точности в проблеме разграничении рук художников гуманитарные науки пока не выработали. Как показывает динамично развивающая практика технико–технологических исследований, в этом отношении более объективные и точные методы приборного анализа позволяют на более «тонком» – материальном – уровне выявлять приёмы работы различных мастеров, что блестяще было продемонстрировано О. В. Лелековой и М. М. Наумовой при изучении иконостаса Успенского собора Кирилло- Белозерского монастыря[2]. Авторы настоящей статьи неоднократно обращали внимание исследователей на то, что весь комплекс приёмов создания произведения, включая тончайшие, скрытые от обычного визуального осмотра (даже с лупой) нюансы техники письма и технологии, можно установить только в процессе углубленного приборного изучения специалистами технологами, то есть экспертами-химиками (физиками) и аналитиками-реставраторами.

Повторное приборно-технологическое исследование миниатюр Евангелия Хитрово проводилось авторами данного сообщения в 2012 – начале 2013 г. В ходе нашей работы были подробно изучены приёмы письма каждой миниатюры с изображениями евангелистов и ангела. Технико-технологическое изучение заставок и символов евангелистов, к которому предстоит ещё вернуться, осталось на уровне первоначального исследования, проведённого в 1980-х гг.

Детальное изучение на микроуровне технологии, техники письма, структуры красочного слоя, а также качества исполнения миниатюр Евангелия Хитрово позволяет, как мы считаем, условно разделить их на две группы. Изображения Иоанна Богослова с Прохором и евангелиста Матфея заметно отличаются от других миниатюр как по важным технико- технологическим показателям, так и явным, более высоким уровнем исполнительского мастерства. В свою очередь другая группа объединяет изображения апостолов Марка, Луки и ангела (символа евангелиста Матфея). Но при этом все миниатюры Евангелия Хитрово имеют свои неповторимые особенности. Рассмотрим их подробнее.

Сразу хотелось бы отметить, что в пигментном составе санкирей личного письма всех миниатюр кодекса имеются жёлтая охра, уголь и глауконит. Однако при рассмотрении микроморфологических особенностей частиц, их дисперсности и соотношений в смеси выявляются индивидуальные приёмы исполнения санкирных подготовок. Так в миниатюре с изображением Иоанна и Прохора охра и уголь высокодисперсные, в общем замесе едва различимы (ил. 1). Зато отдельные частицы глауконита сразу бросаются в глаза; некоторые очень крупные, большей частью округлой формы, как бы отполированные. В санкирях этой миниатюры значительна доля киновари. В красочный колер санкирей здесь примешано немного натурального ультрамарина, его частицы мелкие и тонкие. Обратим внимание на очень важное обстоятельство. Среди всех ликов миниатюр Евангелия Хитрово только санкири в личном письме Иоанна и Прохора идентичны по всем показателям (ил. 2) – по составу, по долевому соотношению пигментов, по дисперсности и форме частиц.

На лике Матфея санкирь выполнен по-другому (ил. 3. Справа.). По сравнению с санкирём в личном письме Иоанна у Матфея соотношение пигментов иное, существенно отличаются морфологические особенности частиц, иной характер приготовления красочной смеси. Пигменты более однородные. По сравнению с санкирём Иоанна попадаются более крупные частицы угля. Ультрамарина подмешано заметно больше, но меньше доля угля и киновари. Частицы глауконита здесь иной формы, они явно мельче. Частицы жёлтой охры заметно крупнее. Глауконит в санкире Матфея наиболее мелкий по отношению к другим миниатюрам кодекса. При сравнении с изображением Иоанна становится очевидным, что образ Матфея написал другой мастер. Это подтверждается и сравнением приёмов моделировки личного, о чём скажем чуть ниже.

На двух других миниатюрах и у ангела разница в исполнении санкирей в личном письме ещё более значительная. Две из этих иллюстраций отличаются отсутствием в составе санкирей ультрамарина, обязательного компонента личного миниатюр первой группы. Несколько особняком в этом отношении стоит изображение Марка, здесь в санкирной подготовке имеются отдельные частицы ультрамарина. Однако присутствие этого пигмента здесь чисто условное в отличие от заметной доли ультрамарина в санкирях миниатюр первой группы. Санкирь личного у Марка (ил. 3. Слева.) существенно отличается от них и соотношением его основных компонентов. Основу составляет здесь глауконит. У Иоанна и Матфея преобладала смесь угля и жёлтой охры. К глаукониту в санкире у Марка примешана жёлтая охра, большое количество крупных частиц этих пигментов выделяется в общей массе колера. В составе санкиря есть также примесь очень мелкой киновари и немного угля. В санкирной подготовке изображения лика Марка самые крупные комки охры.

Санкирь личного письма у Луки схожий по составу, но отличен по форме частиц, их соотношению и дисперсности (ил. 4. Справа). Он состоит, главным образом, из жёлтой охры (более мелкой, чем у Марка), примеси глауконита (в виде более ярких и дисперсных частиц) и угля. Доля киновари здесь значительно меньше, чем на лике Марка. Частиц ультрамарина в санкире не выявлено. В санкире лика Марка по отношению к Луке частицы глауконита и охры явно крупнее, а киноварь более мелкая.

Санкирь личного у ангела (ил. 4. Слева.) отличается высокой дисперсностью угля и общей массы жёлтой охры; в примеси глауконита частицы более крупные, чем у Луки, они неправильной формы. Киновари немного. В санкире у ангела доля угля больше, чем у Луки.

Таким образом, по санкирям миниатюры подразделяются, прежде всего, на те, которые содержат ультрамарин, и те, в которых он совершенно отсутствует. Промежуточное положение имеет изображение Марка, где в санкирной подготовке встречаются лишь единичные кристаллы ультрамарина. В целом же санкири всех миниатюр отличаются друг от друга соотношением, разной дисперсностью и формой частиц, то есть технологическими особенностями сырья и способами приготовления пигментов и их смесей.

Не менее значительна разница иллюстраций кодекса в технике исполнения охрений, подрумянки, движков, рисунка описи ликов. Основная последовательность этапов моделировки личного почти на всех миниатюрах евангелия Хитрово совпадает, кроме лика Луки. Однако в более мелких приёмах изображения фиксируются их яркие индивидуальные особенности. У Иоанна и Прохора по санкирю сначала была выполнена красно – коричневая опись черт личного (красно-коричневая охра), на веках её рисунок усилен более тёмными линиями (ил. 2). Затем проложен первый, более плотный слой охрений (жёлтая охра с небольшой примесью белил, присутствуют отдельные кристаллы киновари). Затем были нанесены чёрным угольным колером тончайшие теневые приплески по краям лба, на правой щеке, в нижней части правой руки, между бровями и верхними веками. Далее проложили яркие пятна тонкой киноварной подрумянки, которая местами попадает на тонкие теневые приплески. После этого первый этап охрений тонко перекрыли светло-жёлтым, почти белым слоем второго охрения (свинцовые белила, незначительное количество жёлтой охры). Переходы между ними малозаметные, границ практически не видно, резко выделяются лишь яркие пятна подрумянки (ил. 5). Затем художник написал движки свинцовыми белилами, в которых присутствуют отдельные частицы ультрамарина. Движки умело сплавлены с охрениями и в то же время очень выразительны своей фактурой и графикой. Из всех миниатюр Евангелия Хитрово именно на ликах Иоанна и Прохора подрумянка играет наиболее значительную роль в формировании личного. Причём очень мелкие пятна подрумянки проложены на лике Иоанна не только в нижней части щёк и шеи, но и под кончиком носа, у ноздри, между бровями. К другой, яркой индивидуальной особенности личного письма здесь относится белильный движок на носу, он проложен не по гребню, как на ликах других миниатюр, а с краю, ближе к ноздре.

Близкий алгоритм исполнения личного наблюдаем и на изображении Матфея (ил. 6). Однако мастер этой миниатюры совершенно иначе представляет процесс создания формы карнации и воплощает его иными приёмами письма. Теневые приплески здесь тоньше, чем у Иоанна, проложены мелкими, едва заметными пятнами по краям щёк и лба, отдельными мельчайшими мазками под изображением волос головы и бороды. Но их нет между бровями и веками. Подрумянка более связана с формой охрений (ил. 7), она не лежит яркими пятнами, а как бы сплетается с охрениями, поддерживаю их форму. Сами охрения виртуозно сплавлены между собой, переходы между слоями почти не видны даже при значительном увеличении. Фактура белильных движков более сглаженная, они вплавлены в верхний слой охрения. Художник явно стремился к целостному, законченному восприятию формы. В отличие от лика Иоанна у Матфея нет более мелких киноварных пятен, белильный движок на носу лежит строго по его гребню, рисунок черт выполнен более светлым колером. Здесь более мягкие переходы между санкирём, охрениями и движками; подрумянка в целом менее контрастная; движки менее акцентированы, линии бровей не дублированы дополнительной чёрной линией. Пластика лика Матфея может быть менее выразительна мелкими деталями, но по отношению к образу Иоанна она восхищает безупречностью, цельностью формы и ясностью конструктивных решений. Автор миниатюры с Матфеем нам представляется как художник исключительного таланта, выделяющийся силой своего дарования среди всех мастеров, участвовавших в украшении Евангелия Хитрово, даже в отношении к вероятному руководителю работ, написавшему образ евангелиста Иоанна. Оба этих мастера виртуозной техникой письма, утончёнными цветовыми сочетаниями и очень тщательной работой с материалами красок существенно отличаются от авторов второй группы рассматриваемых миниатюр.

На лике Марка (ил. 8) охрения исполнены тоже в два приёма. Но они более контрастные, границы между слоями более явные. Первый слой охрений (жёлтая охра, немного киновари) представляет собой более крупные, чем у Иоанна и Матфея, пастозно положенные «пятна», которые местами перекрывает киноварная подрумянка. Она более открытая, яркая, контрастная по отношению к охрениям; пятна подрумянки крупнее, чем на двух предыдущих миниатюрах. Второй, верхний слой охрений тонкий, очень светлый (белила, совсем мало жёлтой охры), частично перекрывает первый слой. Движки (ил. 9) более резкие, они короче, положены корпусно, более широкими мазками. Только у Марка волосы нарисованы ультрамарином с примесью белил; помол синего пигмента отличается от двух первых миниатюр, здесь частицы более крупные. В целом манера личного письма здесь более графичная. Колер описи более светлый. Веки продублированы более контрастными, почти чёрными, короткими линиями. Лик Марка сильно отличается пропорциями деталей формы с утяжелённой верхней частью головы, широкими скулами и довольно коротким носом.

Среди второй группы миниатюр заметным изяществом в приёмах письма и культурой приготовления пигментов отличается изображение евангелиста Луки. Последовательность этапов исполнения личного здесь несколько иная (ил. 10). Сначала тоже в два этапа моделированы охрения, они более тонкие, на границах едва заметными мазками тактично формируют пластику личного. Первым положен слой жёлтой охры с примесью белил. Затем более локализованные, плотные пятна второго этапа (белила, примесь жёлтой охры). Их роль более существенная у данного художника. Слои охрений тонко сплавлены между собой и санкирём. В отличие о других миниатюр подрумянка выполнена отдельными мазками после охрений, она более обильная (щеки, ухо, подбородок, в бороде, много на шее). Но лежит не отдельными пятнами, а заполняет почти все, условно теневые части карнации. Опись черт красно - коричневая, дублирующий рисунок век едва отмечен. У Луки роль движков чуть более скромная, чем, например, у Марка, их меньше, они короче.

Моделировка лика ангела имеет свои неповторимые особенности (ил. 11). По санкирной подготовке проложен первый слой охрений (жёлтая охра), затем выполнена весьма тактичная подрумянка, роль которой в отличие от других миниатюр более скромная. Затем был проложен второй слой охрений (жёлтая охра с примесью белил). После этого нанесли небольшие пятна высветлений (белила с небольшой примесью охры, немного киновари). То есть моделировка формы охрений здесь выполнена в отличие от других миниатюр не в два, а в три этапа. Далее написали белильные движки. Они сравнительно длинные и довольно широкие, однако проложены более тонкими мазками и зрительно не так активны, как, например, движки у Марка. Лик ангела заметно отличается от ликов евангелистов наличием вдоль носа, по контуру левой щеки и под бровями притинок в виде плотных, довольно широких полос. Рисунок век и бровей не такой чёткий, как на других миниатюрах. Зрачки глаз заметно вытянуты в виде удлинённых, овальной формы мазков.

В трактовке одежд евангелистов и ангела также были зафиксированы свои индивидуальные особенности. Так, в первых двух миниатюрах отслеживается чёткая трёхступенчатая градация в моделировке пробелов. Но у Иоанна последние этапы сразу сильно разбеливаются, создавая более условные, яркие формы самих пробелов (ил. 12). У Матфея более ясная система создания объёмов (что было видно и в личном письме). Пробела чётко следуют общей форме фигуры (ил. 13). Высветление тона на каждом этапе постепенное. Нет ничего анатомически лишнего в отличие от фигуры Иоанна, где общая форма разрывается рядом не всегда оправданных, мелких складок. Мастер Матфея и здесь демонстрирует своё великолепное мастерство, тонко и тактично создавая безукоризненную ясность форм. Тонкое художественное мышление автора этой миниатюры воплотилось даже в том, что контур подошвы сандалий святого (ил. 21) он рисует не чистым угольным колером, а добавляет к чёрной краске небольшое количество драгоценного ультрамарина. Такие, выходящие, казалось бы, за грань смысла, мельчайшие нюансы моделировки, которые, несомненно, специально продумывал исполнитель, просто не могут не восхищать. Всё это свидетельствует о несравненной глубине таланта мастера миниатюры с Матфеем.

Важно подчеркнуть также, что при моделировке одежд в качестве синего пигмента в первых двух миниатюрах использовался чистый ультрамарин. Отметим также здесь одну оригинальную особенность техники письма. Этим драгоценным пигментом ведущий мастер коллектива, автор первой из них, энергично прорисовывает довольно широкие полосы притенений складок гиматия Иоанна.

В следующей группе миниатюр мы находим более простые решения в трактовке одеяний. На плаще Матфея пробела вовсе едва намечены; они написаны очень тонко, практически по всей форме одежды в один приём.

Пробела на одеждах Луки структурно более ясные, моделированы в два этапа, имеют чёткую тоновую градацию (ил. 14). Однако пробела и формы складок здесь представляются куда более условными по сравнению с миниатюрами первой группы, не поддерживаемыми в строгом смысле общей пластикой форм.

На плаще ангела пробела хоть и выполнены в два приёма, но явно более согласованно с общими членениями формы. Отметим также особый вид пробела, который можно видеть только на фигуре ангела. В районе бедра правой ноги над коленом видно как первый этап пробеления моделируется отдельными лучами, сходящимися в узловой части формы. Этот приём довольно редкий, отмечен нами также на некоторых памятниках из Звенигорода. К другой интересной особенности исполнения данной миниатюры относится рисунок сандалий. Находясь, видимо, под влиянием своего более опытного наставника, которым мог быть автор миниатюры с Матфеем, автор ангела прорисовывает контур подошвы сандалия тонкой голубой линией.

Во время проведённого нами исследования впервые удалось установить, что на листах с изображением Марка и Луки синие цвета были получены смешением ультрамарина с меньшим количеством натурального азурита. На других миниатюрах в качестве синей краски использован только ультрамарин.

Намеченное нами разделение миниатюр Евангелия Хитрово на две условные группы подтверждается также приёмами исполнения золотых фонов. Все они написаны в два приёма. Однако на миниатюрах с Иоанном и Матфеем творёное золото лежит более однородным слоем, а на других преобладают крупные раздельные мазки. К тому же анализ самого золота фонов показал, что на первой миниатюре доля серебра несущественная (на уровне погрешности), а в золотом фоне миниатюры с Матфеем серебро вообще не обнаружено (ил. 15). На трёх других доля серебра количественно отличается, она выше и близка к одному весовому проценту. То есть все художники использовали разное золото для написания фонов, но более качественное миниатюристы первой группы

На наш взгляд, технико-технологические особенности создания миниатюр второй группы говорят об относительной самостоятельности всех этих художников (ил. 28), и в то же время свидетельствуют о более выраженном опыте и мастерстве авторов первых двух миниатюр, манера работы которых служила в какой-то степени образцом для остальных, а по способам создания изображения напрямую связана с византийской традицией палеологовского периода.

Результаты проведённых приборно-технологических исследований миниатюр Евангелия Хитрово позволяют с достаточным, на наш взгляд, основанием сделать следующие выводы. Первые две миниатюры с Иоанном и Матфеем были выполнены выдающимися мастерами, вероятно византийскими (балканскими) художниками, которые в конце XIV – начале XV вв. работали в Москве. Остальные миниатюры написаны их помощниками, которые уступали в опыте и мастерстве своим наставникам. К тому же мастера второй группы были несколько ограничены в возможностях использования более качественного золота и дорогого чистого ультрамарина. Особняком стоит автор миниатюры с ангелом, который, судя по всему, ориентировался на великолепного мастера, создавшего образ евангелиста Матфея.

Специалистам в области изучения искусства Москвы XIV–XV вв. известно, что об участии двух-трёх мастеров в создании миниатюр Евангелия Хитрово говорили многие историки искусства. Г. В. Попов[3] первым предположил, что в работе над украшением кодекса могли трудиться даже четыре художника. После наших исследований появились объективные основания считать, что образы евангелистов и ангела были созданы отдельно пятью мастерами.

Сопоставление результатов проведённых нами исследований с историческими свидетельствами, зафиксированными в источниках, привело к совершенно неожиданным и крайне интересным выводам. Необходимо обратить внимание на очень важный исторический факт, засвидетельствованный летописью. Наличие в коллективе, создавшем миниатюры Евангелия Хитрово, нескольких мастеров, среди которых двух ведущих можно отнести к выдающимся представителям византийского искусства, п о р а з и т е л ь н о с о г л а с у е т с я (разрядка наша – В. Б., М. М.) с летописным сообщением о работе ведущей артели мастеров над созданием в 1395 году интерьера церкви Рождества Богородицы в Московском Кремле, которую возглавляли согласно летописи два, судя по всему, равнозначных по опыту и дарованию, нерусских художника - Феофан Грек и Семён (Симеон) Чёрный. Как известно, работали они там со своими учениками. В Троицкой летописи под 1395 г. записано так: « ... начата бысть подписывати новая церковь каменная на Москвъ Рождество святыя Богородицы, а мастеры бяху Феофанъ иконникъ, Гречинъ филосовъ да Семенъ Черныи и ….ученици ихъ»[4]. Первоначальный состав этой артели был расформирован, что совершенно ясно, к 1399 году. Тогда Архангельский собор «подписывал» Феофан со своими помощниками без участия Семёна Чёрного, что также подтверждается соответствующим летописным сообщением[5].

Исходя из вышесказанного, наиболее вероятную датировку Евангелия Хитрово следует рассматривать в пределах 1392 г. (когда впервые в Москве мог появиться Феофан Грек) и началом 1399 г. Это согласуется с мнением ряда известных специалистов в области изучения художественного наследия рублёвской эпохи. Кодекс датировали 1390-и гг., в частности, Ю. А. Олсуфьев, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев.

Ранняя граница создания миниатюр Евангелия Хитрово определённым образом должна быть связана, на наш взгляд, с одним из важнейших событий 1392 года – покупкой московским князем Василием I ярлыка на нижегородское княжество, где ранее работал уже ставший известным на Руси константинопольский художник Феофан. О его творениях не могла не знать великая княгиня Евдокия, вдова Дмитрия Донского, бывшая нижегородская княжна (в 1380-е гг. – начале 1390 г. Нижним владели, сменяя друг друга, её отец князь Дмитрий Константинович, родной брат Василий Дмитриевич и дядя Борис Константинович). И, наверняка, не случайно первый крупный заказ по прибытии в Москву Феофан Грек получает именно от княгини Евдокии[6].

Если признать факт участия Семёна (Симеона) Чёрного в оформлении Евангелия Хитрово, то поздний предел датировки кодекса должен соотноситься, на наш взгляд, с временем «подписания» звенигородского Успенского собора на Городке, который, вероятнее всего, был возведён сразу же после похода в 1395 – начале 1396 гг. удельного князя Юрия Дмитриевича в «татарскую землю»[7] и, скорее всего, «подписывался» чуть позже, в 1398–1399 гг., то есть почти одновременно с росписью Архангельского собора в Москве, которой руководил Феофан Грек.

Судя по всему, часть артели, работавшей в 1395 г. в московской церкви Рождества Богородицы по заказу великой княгини Евдокии, оказалась во второй половине последнего десятилетия XIV века в Звенигороде у Юрия, брата великого князя Василия (как чуть ранее артель зодчих, создавших храм Рождества Богородицы в Москве, о чём уверенно говорили историки архитектуры (Воронин, Огнев и др.))[8]. Очевидно, что наиболее вероятным руководителем этого коллектива должен был стать Семён Чёрный, которого московский летописец ставил вровень с Феофаном Греком. Совместная работа этих выдающихся художников и их помощников над украшением Евангелия Хитрово должна была завершиться до того, как Семён покинул со своими учениками мастерскую Феофана, то есть наверняка до начала 1399 г.

Учитывая большую вероятность участия Феофана Грека, главного «придворного» художника в Москве, в работе над оформлением Евангелия Хитрово, следует признать, что, скорее всего, кодекс создавался по заказу великого московского князя Василия Дмитриевича или по аналогии с «подписанием» в 1395 г. богородичного храма «на женской половине» – по заказу его матери великой княгини Евдокии. Следовательно, есть серьёзные основания считать, что Евангелие Хитрово могло предназначаться именно для московской церкви Рождества Богородицы.

Что касается возможного участия Андрея Рублёва в работе над Евангелием Хитрово, то среди миниатюр кодекса в качестве вероятной его работы можно предположительно рассматривать только изображение евангелиста Луки, что соотносится по некоторым технико-технологическим показателям письма и типологическим особенностям трактовки лика с его знаменитой «Троицей», частью икон Троицкого иконостаса и с росписями Успенского собора во Владимире. Например, на всех тех произведениях иконописи и настенной живописи, которые связаны документально с именем Андрея Рублёва и на тех, которые с наибольшей долей вероятности можно отнести его кисти, синие участки композиций были написаны смесью натуральных ультрамарина и азурита, как и на миниатюре с евангелистом Лукой. Логика исторических свидетельств о Рублёве не противоречит тому, что в 1390-х гг. его, скорее всего, следует искать среди наиболее талантливых учеников Феофана Грека, под руководством которого Андрей мог постоянно или с перерывами проработать до начала XV в., вплоть до «подписания» в 1405 году Благовещенской церкви в Московском Кремле.

 

[1] Исследование одного памятника. Евангелие Успенского собора Московского Кремля. [Сб. ст.]. Сост. и отв. Ред. Э.Н. Добрынина. М., 2002.

[2] Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло–Белозерского монастыря (Исследование и реставрация). ([Сообщения ВНИИР.] Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. 11.). М., 1988.

 

[3] Попов Г. В. Андрей Рублёв. М., 2007. С. 119.

[4] Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста. СПб., 2002. С. 445.

[5] Там же. С. 450.

[6] «Подписание» в 1395 году кремлёвской церкви Рождества Богородицы «на женской половине». 

[7] Кучкин В. А. О времени похода князя Юрия Дмитриевича в «татарскую землю» (к вопросу о методах исторического исследования) // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2006. № 3. С. 106–132.

[8] Схожую идею ранее выдвигал Г. В. Попов, считая, что в Звенигороде могли работать ученики Феофана Грека.