Деисусный чин работы Ивана Минина. Первые результаты реставрации

М.Н. Василенков

В отделе научной реставрации станковой темперной живописи ГОСНИИР в 2015 -2016 гг. выполнена реставрация трех икон конца XVIII века из собрания Соловецкого государственного историко-архитектурного и природного музея-заповедника (СГИАПМЗ). Это образы «Антоний Римлянин», «Петр, князь Муромский» и «Алексий, митрополит Московский», представляющие собой часть ростового одиннадцатифигурного деисусного чина (Ил. 1). Четвертая икона – «Иона, митрополит Московский» - позднее также находилась на реставрации в отделе.

Первый раз иконы были обследованы сотрудниками института еще в музее, в 2014 году. Произведения сразу привлекли наше внимание благодаря высокому уровню исполнения и оригинальной живописной манере. Особый интерес представляло наличие авторской подписи на крайней справа иконе чина «Антоний Римлянин» (Ил. 2). Выполненная на нижнем поле надпись сообщает: «Написаны сии ст. образы 1778 го году в марте м(есяце). Писал иконописец Иван Минин». Текст подписи и стилистическое единообразие произведений являются основанием считать, что художник исполнил все 11 икон. Время и обстоятельства их попадания в государственный музейный фонд мы узнаем из архивных документов: деисус, а также другие иконы и предметы декоративного убранства были вывезены сотрудниками Соловецкого музея в 1979 году из церкви Входа Господня в Иерусалим села Верхняя Мудьюга во время экспедиции по Онежскому району Архангельской области[i].

История создания храма и его убранства, биографии работавших в нем мастеров и особенности их творческой манеры были подробно освещены Т.М. Кольцовой в ее монографии «Иконы Северного Поонежья», вышедшей в 2005 г. Упомянем только основные факты из этой работы: деревянная шатровая церковь Входа Господня в Иерусалим с приделом Трех святителей была построена в середине XVIII столетия[ii] и вместе с рядом стоявшими теплой Тихвинской церковью и колокольней, представляла собой традиционный для Русского Севера ансамбль-тройник. В 1778 году для украшения храма была приглашена иконописная бригада под руководством Ивана Иванова Богданова-Карбатовского[iii]. Художники пишут иконы для иконостасов главного алтаря и Трехсвятительского придела. Именно в это время иконописец Иван Васильевич Минин, ближайший сподвижник Карбатовского и второй мастер его артели[iv], создает для придела Трех святителей рассматриваемый нами деисусный чин.

Обратимся к его составу. Центральной в ряду является икона Спаса, облаченного в архиерейские одежды и восседающего на престоле. Христу предстоят в молении с правой стороны Иоанн Предтеча, Московские митрополиты Иона и Филипп, преподобный Антоний Римлянин. С левой стороны – Богоматерь, Петр митрполит, Алексий митрополит, архиепископ Новгородский Иоанн, равноапостольный князь Владимир и преподобный князь Петр Муромский. Неравное количество икон по сторонам центрального образа объясняется особенностями конструкции малого иконостаса. Второй ярус, где помещался деисус, с правой стороны был ограничен рамой главного иконостаса, а с левой свободно продолжался в заворот на северную стену. По этой причине композиционный центр ряда смещен вправо. Не вполне обычен и подбор святых. Во-первых, обращает внимание отсутствие традиционных для деисусных композиций архангелов Михаила и Гавриила, а также апостолов Петра и Павла. Вторая и наиболее яркая особенность, это обилие святителей: четыре московских митрополита и один архиепископ новгородский – всего пять фигур – ровно половина всех предстоящих. Оставшиеся образы – «князь Владимир», «Антоний Римлянин» и особенно «Петр, князь Муромский» – встречаются тоже весьма редко. Отход от привычного канонического состава и особый подбор персонажей, по-видимому, объяснимы подчиненным положением малого иконостаса главному, с которым он располагался в одну линию, а также, вероятно, пожеланиями ктиторов храма. Можно осторожно предположить, что особое отношение к святым иерархам Русской Церкви в рассматриваемом комплексе может быть связано с посвящением придела и символически указывать на их преемственность трем прославленным отцам Ранней Церкви.

Имя ведущего мастера, руководившего созданием внутреннего убранства Входоиерусалимской церкви, на тот момент было широко известно. Иван Иванов Богданов-Карбатовский и возглавляемая им артель, уже успели украсить иконами и расписными небесами множество храмов в Каргополье и на Онеге. До нас дошло большое количество икон, имеющих подпись главного художника, созданных в разных местах и в разное время[v]. А вот от Ивана Минина, напротив, осталось только три подписанных произведения, включая образ преп. Антония Римлянина из нашего чина[vi]. Это обстоятельство придает особенное значение рассматриваемому комплексу.

О самом художнике известно не так много. Родился он в 1747 году в деревне Медведевской Чекуевской волости Онежского уезда[vii] и значительную часть своей жизни работал с И.И. Карбатовским. С ним он принимал участие во всех крупных подрядах, в том числе в воссоздании после пожара большого иконостаса в Христорождественском соборе города Каргополя[viii]. Будучи почти на 30 лет младше своего наставника, Минин, тем не менее, вполне усвоил его творческую манеру и ненамного уступал ему талантом. Точная дата смерти художника не известна, однако последний раз его имя упоминается в переписных книгах за 1811 год[ix]. Среди трех подписанных произведений, наши иконы хронологически занимают среднее положение. Самая ранняя работа: икона «Богоматерь с Младенцем», выполнена вместе с Карбатовским в 1776 году[x], а последняя – «Страшный суд», создана уже в 1803[xi]. Обе иконы написаны для Христорождественского собора города Каргополя.

Характеризуя одиннадцать произведений Минина, хранящихся в собрании Соловецкого музея, нельзя не отметить их хорошую сохранность, несмотря на почти двухсотлетнюю историю бытования в неотапливаемом деревянном храме, сначала действующем, а потом и заброшенном. Ни одна из иконных основ не треснула и почти не покоробилась, минимально количество утрат грунта и красочного слоя. Только лаковое покрытие значительно потемнело, существенно искажая первоначальный колорит икон. Характерной особенностью покровного слоя является наличие темных каплевидных подтёков, которые на некоторых произведениях покрывают почти всю поверхность (Ил. 3). Примечательно, что ни на одной иконе пока не выявлены позднейшие вмешательства в виде записей или хотя бы частичных прописок.

По результатам обследования комплекса, для проведения реставрации были отобраны первые три уже упомянутых произведения: «Антоний Римлянин», с авторской подписью на нижнем поле, «Алексий, митрополит Московский» и «Петр, князь Муромский». Перед реставраторами стояли следующие задачи: укрепить аварийные участки левкаса и красочного слоя, удалить загрязнения с оборотов, произвести раскрытие авторской живописи, подвести реставрационный грунт, выполнить тонировки и нанести защитное лаковое покрытие.

Процесс удаления старой потемневшей покровной плёнки представлял наибольшую сложность в реставрации данных икон. После первого пробного раскрытия, выполненного еще в музее, выявить все сложности процесса не удалось, и у реставраторов сложилось предварительное не совсем точное представление о свойствах покрытия. Дальнейшая работа, продолженная уже в Отделе научной реставрации станковой темперной живописи ГОСНИИР, показала, что везде, кроме полей, пленка лака размягчается крайне неравномерно при воздействии на нее органических растворителей, применявшихся как в чистом виде, так и в смесевых составах. Еще большую проблему представляли собой уже упомянутые темные подтёки, которые обильно покрывали фон и поземы изучаемых икон. Они оказались довольно мягкими и напоминали не до конца затвердевшую смолу, верхние слои живописи под ними также были повреждены. Вероятнее всего они образовались в результате повторного неаккуратного покрытия икон прямо в иконостасе, которое вызвало размягчение первоначальной лаковой пленки и частично красочного слоя под ней. Вновь нанесенное покрытие застыло продолговатыми затёками, которые мы и видим на поверхности. Подтверждают этот вывод обнаруженные в толще покровной пленки мелкие частицы пыли, птичьего пуха и даже песка. Скорее всего данное вмешательство имело место в XIX или начале XX столетий, когда храм был еще действующим. Сложная картина сохранности наблюдалась на изображении позёмов, где образованная сгрибленностями и твердыми вкраплениями фактура покрытия, плотно заполнена загрязнениями. Из-за этого стали трудноразличимы приёмы лессировочной живописи позёмов и отдельные детали изображений.

Перечисленные особенности требовали от реставраторов повышенной осторожности и частой корректировки методов работы. Процесс удаления неравномерной по плотности и неоднородного по структуре лаковой пленки выполнялся с использованием бинокулярного микроскопа (рабочее увеличение от 8 - 16 х) и требовал особого подхода к каждому участку изображения. Местами, в силу нестойкости красочного слоя к любым воздействиям, покрытие не удалялось полностью, а утончалось до состояния тонкой равномерной плёнки. В частности, речь идет о монашеских параманах преподобных Антония и Петра.    

Раскрытие памятников позволило более отчетливо выявить их первоначальный колорит и особенности живописного решения, ранее не заметные под потемневшим лаком. Произведения характеризует яркое звучание чуть разбелённых красок. Холодный блеск выполненных «двойником» нимбов, складок и узоров облачений наполняет образы светом и смягчает некоторую аппликативность форм и тяжеловесность силуэтов. Особой красотой на наших иконах отличаются пейзажные поземы, представляющие собой пологие холмики, оттененные коричневатыми лессировками и украшенные изящно написанными травками и деревцами. Пейзажи выполнены несколькими планами, которые, по мере удаления от зрителя, тают в зеленоватой дымке, постепенно переходящей в небесно-голубой фон (Ил. 4).

В процессе работы с произведениями, были проведены следующие исследования: съемка в инфракрасных лучах, рентгенографирование, изучение живописной поверхности с использованием бинокулярного микроскопа, анализ пигментов с отбором микропоб а также инфракрасная микроспектроскопия покрывного слоя. Суммируя полученные объективные данные, а также опираясь на визуальные наблюдения, можно сделать некоторые выводы по технике и технологии рассматриваемых икон. Начнем с деревянных основ произведений. Они выполнены из достаточно массивных сосновых досок, укрепленных узкими врезными сквозными сонаправленными шпонками. Поверхность досок сначала была протесана топором, а затем, уже начисто, обработана скобелем. Использование скобеля нетипично для конца XVIII столетия – в статистике Темперного отдела, это самый поздний точно датированный пример использования данного инструмента[xii]. При всей архаичности и кажущейся грубоватости приемов обработки, прекрасное состояние иконных щитов говорит о высоком мастерстве плотников. На оборотах можно рассмотреть цифры. Нумерация нанесена красно-коричневой краской под верхними шпонками и указывает на положение каждой иконы относительно центрального образа. Ее появление можно связать с одной из переборок иконостаса, которые имели место в XIX столетии[xiii].

Паволока на иконах обнаружена в мелких утратах грунта в углах и по краям. Это льняная ткань плотного полотняного плетения, которое, скорее всего, покрывает лицевые стороны икон полностью. На иконе «Иона, митрополит Московский», поступившей в отдел Темперной живописи позже, паволоку удалось выявить только при рентгенографировании. На полученных снимках видно, что она застилает большую часть поверхности, но не доходит по несколько сантиметров до боковых кромок основы.

Грунт на иконах гипсовый, имеет плотную структуру.

Подготовительный рисунок визуально нигде не просматривается[xiv], однако хорошо видна неглубокая графья. Ей намечены силуэты фигур, контуры и складки одежд, черты личного и границы полей. Автор не вполне точно придерживался графьи, допуская правки на этапе работы красками. На бесцветную подготовку нанесен «двойник», выполняющий роль подкладки при последующем написании саккосов, монашеских ряс и мантий. Также «двойником» на всех иконах покрыты нимбы. После золочения следовал этап роскрыши и работы над доличным. Первичная расколеровка произведения, начиналась со светло-голубого фона, после чего художник последовательно переходил к позему и одеждам. Фон на иконах написан в два слоя смесью берлинской лазури со свинцовыми белилами, причем в верхнем слое белил больше. Приемы его нанесения – пересекающие друг друга широкие мазки – хорошо видна на рентгенограмме. При написании монашеских одежд – ряс и мантий – художник применил интересный прием, при котором колер наносится поверх ранее положенного «двойника», оставляя свободными выпуклые участки формы. Получился вариант золотопробельного письма, при котором роль пробелов выполняет лежащий снизу слой «двойника». Личное на исследуемых иконах выполнено после полного завершения работы над доличным, что особенно хорошо видно на инфракрасном снимке иконы «Антоний Римлянин», где складки куколя значительно заходят под изображение бороды святого (Ил. 5). Также, на ИК-снимках видна последовательность работы автора в нижней части иконы: очертания горок на поземах продолжаются под полями, доходя почти до краев основы.

По результатам исследования пигментного состава нам известно, что И. Минин, при написании поземов и одежд активно пользовался охрами различных оттенков, а саккос митрополита Алексия написал свинцовым суриком. Лики исполнены мастером в традиционной многослойной технике: по плотному оливковому санкирю на щеках и вдоль описи носа нанесена алая подрумянка, перекрытая затем слоем охрений слегка розоватого оттенка. Оживки на гребне носа, изображении лба и скулах положены в растушевку полупрозрачными белильными мазками. Ярко-красным колером (киноварь) акцентированы слезники и написаны губы. Нижняя граница верхнего века и зрачки обозначены черной краской. Описи черт личного и волос выполнены плавными тонкими темно-коричневыми линиями. Санкирь и карнация нанесены плотнными слоями и имеют общий чуть красноватый оттенок, что, по-видимому, характерно для широкого круга произведений, вышедших из мастерской И.И. Богданова-Карбатовского. Составы санкирей на иконах «Алексий, митрополит Московский» и «Антоний Римлянин» идентичны и представляют собой смесь желтой охры, угольной черной и небольшого количества берлинской лазури.

Необходимость обратиться к исследованию покрывного слоя была обусловлена большими трудностями, возникшими при его удалении. Как уже было отмечено выше, лаковое покрытие отличается высокой прочностью и крайне неравномерно размягчается при воздействии на него органических растворителей. Результаты ИК-микроспектроскопии, полученные в Лаборатории физико-химических исследований ГОСНИИР, дали интересные результаты. В спектре трех образцов покрытия, отобранных с разных участков поверхности, присутствуют полосы поглощения, характерные для смолы, масла и, что было неожиданно, белка. Наличие последнего в составе покрывного слоя, скорее всего и затрудняет процесс его удаления. Определить вид белкового вещества в рамках данного исследования не представляется возможным, однако, скорее всего, мы имеем дело с белком животного происхождения. Это могут быть какие-то компоненты куриного яйца или же глютиновый клей, осетровый или мездровый. Причины попадания белка в лаковую пленку на данный момент не понятны: возможно, это следы укрепляющих составов, а может и технологические особенности самого покрытия.

Говоря о Иване Минине как художнике, нельзя не отметить, что на момент работы в верхнемудьюжском храме это уже достаточно опытный мастер. Он прекрасный колорист, смело и уверенно работает красками, подчас отступая от первоначального рисунка. Высокий профессионализм иконописца проявился в исполнении сложных пейзажных поземов, где отсутствует графья и не обнаружены какие-либо следы подготовительного рисунка.

Завершая статью, стоит напомнить, что северные русские иконы XVIII – XIX столетий представляют собой пока еще малоизученный материал, ставший предметом интереса специалистов относительно недавно. Недостаточно сведений и о технико-технологических особенностях произведений этого региона. По этой причине исследователей иконописи будут ожидать как новые интересные открытия, так и определенные трудности. Надеемся, что реставрация и исследования, проводимые в Отделе научной реставрации станковой темперной живописи ГОСНИИР, помогут внести вклад в дело изучения иконописного наследия Русского севера.

 

Примечания

[i] Инвентарные карточки СГИАПМЗ КП -3371/49 - 59

 Иконы происходят из деисусного  чина  иконостаса придела Трех Святителей церкви Входа Господня в Иерусалим (1758 г.) дер. Верховье Онежского района Архангельской области. Вывезены экспедицией Соловецкого музея-заповедника в 1979 году. Экспедиция в составе: В.А. Шапошника, Г.А. Чирцовой, М.Н. Новинского, В.И. Николашина.

[ii] Кольцова Т.М. Иконы Северного Поонежья. М.,2005.,С.173.

[iii] Там же, С. 174.

[iv] Там же, С. 60.

[v] Там же, С. 55.

[vi] Там же, С. 63.

[vii] Там же, С. 60.

[viii] Там же, С. 66.

[ix] Там же, С. 63.

[x] Там же, С. 62.

[xi] Там же, С. 66.

[xii] Консультация с Д.С. Першиным.

[xiii] Там же, С. 176.  

[xiv] Подготовительный рисунок слабо выявлен при инфракрасной съемке икон «Антоний Римлянин» и «Алексий, митрополит Московский».