О самоидентификации научной экспертизы произведений искусства

Статья опубликована: Халтурин Ю.А. О самоидентификации научной экспертизы произведений искусства // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2014, № 5 (116), май. С. 28 – 39.

Вот уже почти 20 лет, как в профессиональной среде обсуждается роль, возможности и принципы организации экспертизы произведений искусства в России¹. Одновременно с этим экспертиза приобрела черты публичного рода деятельности, столкнувшись с ожиданиями, запросами и, в своем роде, давлением рынка художественных ценностей. Оценивая пройденный путь, можно заметить, что уровень знаний, а соответственно и возможности исследований, изменились за эти годы кардинально. К примеру, трудно представить себе сейчас, как можно было работать без доступа к обширнейшей базе материалов, которую предоставляет интернет. Главное же, проведено весьма значительное количество серьезных и обширных исследований, накоплен опыт, появилось множество публикаций. За прошедшие годы несоизмеримо выросла техническая оснащенность экспертных организаций, хотя по-прежнему все упирается в потенциал ограниченного круга специалистов, способных не только воспользоваться современным прибором, но и многосторонне, глубоко интерпретировать полученный материал, привлекая, в том числе, и такие неподдающиеся формализации категории как опыт и интуиция.

Вероятно, пройдет какое-то время и, заново оценивая развитие экспертизы, можно будет явственно увидеть все недостатки и сегодняшнего ее состояния. Однако, в целом, уже состоявшееся за 20 лет движение вперед значительно. Наверное, одним из неизменных и до сих пор нерешенных вопросов в этой области остался вопрос самоидентификации экспертизы. Является ли она строго научной деятельностью, независимой, высказывающей незаинтересованное суждение, использующей и факты, и гипотезу, накапливающей знание и не претендующей на истину в последней инстанции. Либо экспертиза откомандирована от науки в распоряжение художественного рынка и призвана быстро, ясно и, главное, однозначно верно отвечать на его вопросы. Едва ли в настоящих условиях существования и науки, и рынка в России возможен однозначный и простой ответ. Однако, выбор приоритета – это выбор принципов и методов работы.

Зачастую, и это отчасти влияние интересов рынка, генеральную задачу экспертного исследования формулируют упрощенно - ответить на вопрос исключительно о подлинности произведения искусства. На мой взгляд, правильнее было бы говорить о том, что современная экспертиза стремится определить статус памятника. Создание и последующая жизнь предметов искусства плохо поддаются каким-либо жестким схемам и очень часто столь же сложны, неоднозначны, как и судьбы их создателей и владельцев. Ограничиваясь только дилеммой «подлинное-не подлинное», мы рискуем вывести из художественного оборота множество достойных работ. Если не подлинное по отношению к предполагаемому автору, но подлинное во времени? Если не подлинное по отношению к предполагаемому времени, но талантливо само по себе? Если действительная история произведения даже превосходит предполагаемую легенду? Одним словом, если «не подлинное», то что же? Исповедуя такое отношение к памятнику, экспертиза, будучи чаще всего первым и, что важно, в силу своей специфики краткосрочным (!) этапом в череде возможных последующих исследований, делает попытку доброжелательно рассмотреть любое произведение со всех сторон, пусть и не всегда исчерпывающе, но описать самые принципиальные особенности памятника как художественного и материального объекта. Такой подход неизбежно предполагает разносторонность методов, перекрестные суждения, использование возможностей смежных дисциплин, в чем и состоит уникальность и важная характерная особенность этой профессии.

Желая оставаться в научном поле, экспертиза должна опираться на методику, а это, прежде всего, ее специфические задачи и круг вопросов, на которые она стремится найти ответ. Здесь часто возникает терминологическая неразбериха уже на уровне базовых, определяющих понятий. Как пример, введение в оборот и вольное употребление таких терминов, как «искусствоведческая экспертиза»², «технологическая экспертиза» и даже «техническая экспертиза». Если вдуматься, само сочетание слов в любом из подобных образований искусственно.

Вряд кто-нибудь будет спорить, что экспертиза ищет ответы на вопросы, связанные и с материальными, и с сугубо художественными качествами произведения искусства. Как такое исследование ни называй, любой владелец картины желает узнать: «кто автор, когда написано, была ли реставрация, а что с подписью, а имеет ли музейное значение?» - кажущиеся такими естественными в этой сфере, но по сути все разнородные вопросы, требующие разнородных знаний. В понятии об экспертизе как роде ежедневной профессиональной деятельности, таким образом, по умолчанию заключено описание исследования многообразного, по задачам и инструментам. С этой точки зрения, искусствоведческая или технологическая экспертизы являются нонсенсом, так как в таком термине одна его часть накладывает неоправданное ограничение на содержание другой. Почему не называть вещи своими именами – искусствоведческое, технологическое, химическое, знаточеское исследование и – экспертиза, которая в рамках своих задач и в тех или иных пропорциях объединяет их всех? Еще раз стоит повторить, что речь идет не о значении термина эксперт, специалиста в определенной области, а об исторически сложившейся специфической профессиональной деятельности, которая является дисциплиной науки об искусстве и решает определенный круг вопросов.

Сегодня именно термин «технологическая экспертиза» у нас активно применяется и попутно представляется как способ решения всех проблем в экспертной области. Та популярность и почти слепое почитание, которым пользуется, так называемая «технологичка», хорошо иллюстрирует типические заблуждения в отношении экспертизы вообще, ее методов, принципов и возможностей. В этой связи, нисколько не сомневаясь, а, наоборот, настаивая на значимости инструментов современного технологического анализа, все же стоит подробнее остановиться на этом вопросе.

В заголовок статьи неслучайно вынесено слово «научное»... Если мы рассматриваем экспертное исследование на обывательском уровне, как документальное оформление вопроса подлинности произведения искусства и далее - как обязательное «приложение» к процессу покупки или продажи предмета искусства, то можно вольно обращаться с определениями... Столь модные сейчас варианты экспертизы появляются, возможно, в том числе в силу человеческих амбиций. В этой сфере есть большой соблазн принять на себя роль «вершителя судеб», непререкаемого авторитета, обладающего особенным методом, дающим ответы на все вопросы. Система почитания эксперта как оборотная сторона его же зависимости от влияния коммерческого подхода на область научного знания. Это вызов и испытание для принципов профессии. Д.В. Сарабьянов, будучи крупнейшим специалистом, подлинным знатоком в разных областях и выдающимся ученым, никогда не претендовал ни на звание эксперта, ни, тем более, на абсолютное знание, мог, не стесняясь, признать, что «ничего не понимает» в том или ином вопросе, тем самым умея сомневаться, уважительно слушать оппонента или коллег, совместно думать в стремлении докопаться до сути вещей.

Безусловно, рынку выгоден принцип своеобразного «одного окна» - один «уважаемый эксперт», один, желательно «научно-объективный» метод, точный ответ по принципу «да-нет». Поражает отсутствие прагматичности в таком запросе. Наверное, сегодня наличие бумаги, подписанной известным на рынке именем, позволяет успешно совершить необходимую сделку. В этой сфере многие считают себя знатоками в искусстве, но мало кто претендует и на то, чтобы разбираться в исследованиях «точными» методами. В результате оказывается не столь важно, что именно они действительно способны утверждать, а что отрицать. Более того, мало кто способен представить, насколько полным должно быть использование этих методов в каждом случае. Ведь само их применение дает иллюзию «твердых гарантий». Важна формальная сторона вопроса, бумага, и для будущей судьбы произведения потенциально это может содержать больше рисков. Вот, пример… Работа, предположительно, известнейшего русского импрессиониста прошла химическое исследование, и заключение было оформлено как «Акт технологической экспертизы». На деле же данное исследование установило только набор пигментов живописи, не выявив, как это нередко случается, каких-либо «компрометирующих» материалов. Между тем, авторство работы вызывает целый ряд серьезных вопросов. Совершенно очевидно, что в данном случае, даже в рамках технологических методов, дополнительно необходимо было провести хотя бы еще и рентгенографическую съемку, сопоставив результат с эталонами. Это понимает профессионал, технологическая экспертиза в лице химического анализа почему-то об этом умалчивает, заказчика волнует лишь, чтобы «химия подтвердила». Из этой, вполне типической ситуации можно сделать два вывода. Рынок, к сожалению, интересуется не содержанием исследования, а его оформлением. Второе, то, что так солидно называется «технологической экспертизой», очень часто по сути сводится к использованию только одного метода, химического анализа. Однако, экспертиза имеет целый ряд и других важных подобных инструментов. Помимо упомянутой рентгенологии, очень эффективным бывает применение макросъемки через микроскоп, что дает возможность зафиксировать структуру красочных слоев там, где, например, предполагается позднейшее вмешательство. Анализ рисунка, видимого при инфракрасном исследовании, часто может дать ценнейшую информацию о последовательности художественного процесса и вопросе авторства. Традиционно и заслуженно важными считаются фотосъемка фактуры живописи и, конечно, тщательное исследование красочных слоев под микроскопом… Применительно к упомянутому примеру, речь идет не о качестве проведенного химического исследования. Это проблема перекосов и отступления от научной методологии, в конечном итоге, снова проблема выбора.

К сожалению, сумятица понятий, даже без попытки серьезного осмысления применяемой терминологии, подкрепляется зачастую еще и теоретическими изысканиями, где иногда все мешается в кучу. Появляются обвинения всем, кто «не с нами»», в непрофессионализме³, одновременно бросается упрек искусствознанию, будто бы не способному в XX веке справится старыми методами с новыми вызовами, что привело к наводнению рынка фальсификациями. Утверждать подобное, значит забывать, что фальсификации – достаточно вспомнить неразгаданную до сих пор загадку Туринской плащаницы или существовавшую когда-то почти индустрию подделок работ А.Дюрера - «наводняли» рынок во все времена пропорционально развитию этого рынка⁴. Искусствоведческие же методы датировок и атрибуции никогда не застывали в каком-то периоде, а развивались вместе с процессом накопления знаний. Странным бывает и обоснование принципов технологической экспертизы. Вроде это и комплекс «физико-химических» методов, упоминается и ряд важнейших инструментов, рентгенология, микроскоп, инфракрасное и ультрафиолетовое исследования, но как-то вскользь, как почти помеха. Потому что на первый план, практически в единственном числе в такой экспертизе выдвигается химическое исследование материалов грунта и красок. С одной задачей – датировать памятник, и все это в рамках экспертизы произведений искусства XX века. Возникает ряд вопросов… Какая-то «всеобщая» экспертиза должна начинаться с еще одной, технологической? Понятие технологической экспертизы применимо только к искусству последнего столетия, а в иные периоды искусствоведческие методы все же справляются с датировками, и химическое исследование не столь важно, и не с него надо начинать? Если оппонировать таким построениям всерьез, стоит заметить, что датировка произведения в экспертном исследовании, действительно, первейшая задача. Это абсолютно не открытие, и роль химического исследования в этом процессе важнейшая, не только в отношении работ XX столетия, но и в целом, методически. Однако, едва ли справедливо утверждать, что все начинается (а, согласно вышеупомянутой теории, часто и заканчивается) химическим анализом грунта и красок. Первым, если уж говорить о технологии, все же должно идти тщательное изучение картины под микроскопом, которое вкупе с ультрафиолетовым исследованием анализирует структуру живописи, выявляет позднейшие вмешательства разного рода, реставрацию и т.д., что, в частности, позволит потом взять ту же пробу с участка оригинального красочного слоя, а не тонировки. Если это так, то совершенно естественно предполагать, что в таком случае специалист должен разбираться не только в пигментах, но и в истории живописных техник, иметь представление о манере предполагаемого автора и так далее. Уже одно это обстоятельство подтверждает, насколько тесно переплетены в экспертизе произведений искусства разнородные знания и применение разных инструментов. В этом ряду современные инструментальные методы и, прежде всего, химическое исследования заслуженно занимают видное место, однако стоит помнить, что это не повод для безапелляционного самоутверждения за счет других специалистов и дисциплин. Иначе возникает парадокс – под громкие разговоры о технологической экспертизе, ее исключительной роли, появляется опасная привычка принимать на себя право судить уже обо всем. Кто не сталкивался с тем, как на обывательском уровне звучат заявления, специалист такой-то посмотрел и считает … далее следует пересказ категоричного приговора? На деле этот уважаемый специалист занимается исследованиями, которые по сути и часто ну никак не могут привести к обобщающим и окончательным выводам. Если впоследствии возникает дискуссия, он, скорее всего, скажет, что отвечает, к примеру, только за диагностику, но не за то, как будут использованы ее результаты. Однако, не дает ли иногда эксперт повода для возникновения таких интерпретаций, забывая, что категоричность в исследовательской сфере далеко не всегда правомочна? Пример одной из вполне типичных ситуаций. Выводы о датировке произведения строятся на основании анализа материалов произведения, а рядом ложатся данные специалистов другой лаборатории, и они по-другому идентифицируют набор пигментов. Можно сколько угодно спорить о причинах возникновения подобных, иногда принципиальных разночтений при применении точных методов. Обсуждение этих вопросов должно происходить, в первую очередь, в узкопрофессиональной среде. Однако, пока они существуют, едва ли можно утверждать право тех или иных методов на непогрешимость.

Меня могут упрекнуть в попытке защитить традиционное искусствоведение, возводя его, применительно к экспертизе, на пьедестал в ущерб роли технологического анализа. Это не так. На мой взгляд, почвы для противопоставления двух важнейших ветвей экспертного исследования вообще не существует. Более того, уровень знаний и специалистов, занятых в области изучения технологии произведений искусства, сегодня объективно высок. Речь идет об отступлениях от собственных научных методик, естественной логики научного процесса, предполагающего объединение усилий, а не кажущиеся сегодня уже просто странными разборки по принципу «кто главнее». Справедливости ради стоит заметить, что со стороны искусствоведов давно уже нет сомнений в важности инструментальных методов, равно как и попыток изобрести какие-то особые, приоритетные искусствоведческие экспертизы.

Позволю себе небольшое отступление. Обследуя коллекцию К.Малевича в Амстердаме⁵, для проведения химического исследования я приглашал известного голландского специалиста Маттайса де Кайзера. Именно по его предложению, наша работа была организована на постоянных совместных обсуждениях задач анализа, мест взятия проб, ожидаемых результатов, что нисколько не умаляло роли каждого из участников. К слову, в одном из разговоров, на мой вопрос, занимается ли он, обладая и знаниями, и данными, самостоятельной экспертной деятельностью, ответ был совершенно определенным. В том смысле, что ни в коем случае, его дело – определенная часть общего исследования. Иначе «затаскают по судам». Эта позиция проистекает совсем не потому, что химик «знает свое место». Для западного специалиста-технолога условием эффективной работы и результата является кооперация с искусствоведом, совместные усилия. Относительно недавно в Третьяковской галерее проходило внутреннее исследование небольшой работы, предположительно, раннего этюда знаменитого русского авангардиста. Были собраны вместе материалы и стилистических изысканий, и технологических исследований картины. В результате, технологические данные, особенно рентгенографическая съемка, были более убедительны при решении вопроса авторства. Однако, это совсем не значит, что кто-то из участников этой работы проиграл, а кто-то выиграл, доказав приоритетность своих методов. Наоборот, несмотря на несогласия и дискуссию, принцип совместного исследования был очень продуктивен. Более того, в самом настоящем смысле научная увлеченность искусствоведов только и есть тот элемент, который двигает вперед знание.

Неизвестный художник (работал в конце XIX - начале ХХ века). Сосновый бор (по мотивам картины И.И. Шишкина «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», 1872, ГТГ). Конец XIX - начало ХХ века. Холст, масло.71 х 97,5.
Надпись на картине «Съ К. Шишкина» [с картины Шишкина] была поправлена таким образом, чтобы скрыть начальные буквы «Съ К.» и конечную «а». Эти закрытые тонировкой фрагменты читаются при исследовании под микроскопом и при макрофотосъемке.

В связи со всеми этими рассуждениями о процессе становления экспертизы и ее принципов возникает вопрос а существуют ли сегодня «безошибочные», обладающие качеством не только необходимости, но и достаточности виды исследований? Считается, что применение в области искусства инструментов точных наук наконец привнесло объективность в сферу интуитивного знания. Выдвигаемый на роль такого инструмента химический анализ открыл целое направление, начав изучать важнейшую часть ремесла живописца – художественные материалы – не на глазок, не только по источникам, но и на практике. В этом смысле этот метод работает и самостоятельно, и может участвовать в экспертной работе на равных правах с другими инструментами, в зависимости от задач. Казалось бы, умея теперь точно определить материалы произведения, мы получили прекрасную возможность определить и точку отсчета применительно к моменту их создания. Вместе с тем, не стоит забывать, что сам по себе анализ чаще всего фиксирует результат, нейтральный в своих показаний, а вот его интерпретация применительно к сложной структуре произведения вряд ли может строиться посредством бескомпромиссного применения данных точных наук к не всегда познаваемой логически области творчества. На одной из последних конференций по экспертизе, ежегодно организуемых Третьяковской галереей совместно с «Магнум-Арс», был прочитан целый ряд докладов, связанных с тематикой химических исследований произведений искусства. Содержание представленных материалов – тема для отдельного обсуждения. Развернувшаяся острая дискуссия между самими профессиональными химиками по методике датировки картин с помощью анализа связующих материалов живописи или способу производства, казалось бы, такого традиционного пигмента как свинцовые белила, наглядно продемонстрировала, что в этой области точно также множество спорных пока вопросов, темных пятен, незавершенности процесса сбора данных. На мой взгляд, сам факт «несовершенства» пока этой исследовательской области нисколько не умаляет важности того или иного метода. Подобные дискуссии лишь способствует его развитию, предохраняя в конечном итоге от крайностей, когда авторство (!) работы отводится на основании лишь анализа «морфологии белил», а потом выясняется, что в оригинальных работах структура этого пигмента имеет определенное сходство.

Одним из поучительных примеров того, как реальность иногда расходится с привычными для нас на сегодня данными, является история использования такого известного пигмента как берлинская лазурь. Обнаружение ее в произведении автоматически датирует картину XVIII столетием, причем специалисты, чаще всего не сомневаясь, опираются на 1724 год, когда способ приготовления краски был опубликован и начато производство. Эта отправная дата используется в большинстве изданий, в том числе современных⁶. Согласно же некоторым западным источникам, берлинская лазурь была изобретена еще в начале XVIII столетия, сведения о ней были опубликованы еще в 1710 году и, более того, ее присутствие обнаруживается в работах А.Ватто, который умер в 1721 году⁷. Стоит учитывать, что для произведений старой живописи возможность определиться в десятилетиях бывает часто чрезвычайно важна. Понятно, что подобных примеров можно привести немало, сами специалисты в этой области признают, что, к примеру, еще десять лет назад некоторые пигменты были не идентифицированы, статистики по ним не было собрано.

Существует еще одна сторона вопроса «безошибочного» метода. Зачастую при датировке произведений средствами химического исследования полученный результат не выявляет «датирующих» пигментов. Это распространенная ситуация при работе с картинами XVII-XVIII веков в том случае, когда не обнаруживается, например, упомянутая берлинская лазурь… В действительности, это совсем не означает, что то или иное произведение не может быть датировано ничем, кроме как средствами химического анализа. Наивно полагают, что искусствоведческое исследование – это умение лишь красиво говорить. Между тем, в его арсенале набор вполне точных инструментов. К примеру, иконография имеет развитую систему понятий и огромную базу документальных источников. Изображение в изобразительном искусстве предметной среды может давать точные ориентиры для датировок с помощью изучения костюма, оружия, исторических деталей. Наконец, анализ разнообразия стилистических явлений, их временных границ имеет долгую традицию в истории искусства. Стилизации и имитации, маскирующиеся под другое время, школы, стили, тоже могут выявляться. Применительно к искусству XX столетия можно напомнить об изучении целого ряда работ К.Малевича, написанных им в импрессионистической стилистике и датированных ранними годами. Благодаря научным изысканиям разных искусствоведов постепенно прояснялось, как в поздние годы художник «возобновил» целые стилистические этапы своего более раннего творчества.

Объективности ради, стоит заметить, что все выше сказанное в равной мере касается любого метода, применяемого по отдельности. Понятно, что действительность многообразна. Иногда ситуация с произведением бывает очевидна для опытного взгляда сразу, а иногда все возможные инструменты не способны добыть необходимую информацию, проясняющую статус памятника. Однако, если говорить о принципах, то ни искусствоведческое, ни технологическое исследование, единолично принимающее на себя роль экспертизы, сегодня не являются достаточными. Признание этого очевидного факта лишний раз напоминает о главном: экспертиза произведений искусства это вид научной деятельности. В самой ее природе заложен элемент неполноты знания как сильнейшего стимула для научного поиска, определения все новых ориентиров. Именно поэтому базовым понятием научного исследования, наряду со все более совершенствующимися инструментами, остается гипотеза, допуск, такая совершенно неопределяемая категория как интуиция. Кто из специалистов не знает этого чувства, когда данные вроде бы складываются в одну картину, а опыт ясно сигнализирует о другом, чем-то, что трудно формализовать в доказательствах, но можно просто видеть. От подобных ощущений никогда не стоит отмахиваться.

Все эти рассуждения об экспертизе произведений искусства приводят в итоге к нескольким, сугубо практическим заключениям. Пытаясь утверждать, что мы уже обладаем безошибочными методами, что экспертиза, будучи во всех своих проявлениях научным исследованием, готова, как машина, выдавать недвусмысленно точный результат, значит искажать суть собственной деятельности. Безусловно, рынок поставляет экспертизе большую часть исследовательского материала и взамен все более настойчиво требует гарантий, все более определенных и все более длительных. Возможно, художественному рынку, думающим и профессиональным людям, присутствующим на нем, стоит согласиться с тем, что обращение за экспертным исследованием – это не заказ установки пластиковых окон, хотя такая аналогия в последнее время, к сожалению, часто бывает почти уместна. Здесь нет прописанных стандартов на каждом этапе и прогнозируемого результата и, соответственно, привычных для обывателя критериев качества. Исследование, на которое затрачено масса добросовестных и высокопрофессиональных усилий может попросту не дать искомого. Более того, результат исследования, который сегодня, кажется, имеет вполне основательную доказательную базу и выглядит таким убедительным, через какое-то время может быть оспорен. Так было всегда, и так будет. Этого не изменить никакими инструкциями, деньгами или аппаратурой, потому что это заложено в природе научного поиска наравне со стремлением к истине, постоянным накоплением и обновлением знаний, применением все более совершенных методов… С прагматической точки зрения, такую специфику любого научного исследования и экспертизы произведений искусства, в частности, можно принять как данность, либо строить иллюзии со всеми вытекающими последствиями в виде отложенных рисков. Не надо думать, что экспертиза таким образом пытается «подстелить соломку» под все свои несовершенства и возможные ошибки. Это совсем не так. Большинство специалистов, занятых в этой сфере, просто делают свое дело, руководствуясь единственно достойной задачей «поставить памятник на свою полку». С большим трудом можно представить, чтобы какая-то экспертная организация или специалист сознательно, без давления делали неверные выводы о предмете исследования. Разве А.Бредиус, подтверждая «Вермеера», написанного, как потом выяснилось, Х.Меехереном, не был искренне убежден в своем открытии? Хотя даже в то время раздавались критические высказывания в сторону найденного «шедевра». Даже если ошибки лаборатории или эксперта повторяются слишком часто, можно, скорее, говорить о профессиональной неподготовленности, чем о намеренном умысле. Надо просто понимать, что, как правило, мотивация в этой сфере принципиально отличается от правил рынка. Главным критерием успеха является не сделка, не обладание материально и художественно значимой ценностью, не счет в банке, а, к примеру, научная статья. Это другой мир. В этой области остаются в большинстве своем люди, для которых научное исследование в той или иной форме есть образ жизни. Отсюда важнейшим правилом, регулирующим ответственность специалиста, хотя сегодня это может звучать и устаревшим, является его репутация, в первую очередь, среди коллег. Никто в здравом уме не будет добровольно этим рисковать. Рынок же как институция пытается судить экспертизу произведений искусства по своим правилам, требуя подтверждений оправданного вложения средств, пытаясь рассматривать экспертизу как сферу услуг, как почти участника процесса «купли-продажи» с соответствующей мерой ответственности. Формальные признаки таких взаимоотношений присутствуют, но только формальные, так как экспертиза получает большой материал для исследования от рынка. Однако, обычно эксперты никаким образом даже близко не участвуют в сделках, а их деятельность устроена не по правилам торгово-экономическим. Это все равно, что целиком обвинять учителя в том, что бывший школьник не поступил в ВУЗ, не получил достойную работу, не устроил свою жизнь. А кто должен заниматься тем, чтобы отечественный художественный рынок в целом сегодня высоко ставил репутацию, развивал понятие провенанса произведения, выстраивал бы долговременный цивилизованный бизнес? Попытки ангажировать эксперта, тесно привязать его к рынку, может быть, кому-то кажутся залогом успешности дела или тешат чье-то самолюбие, но они наносят вред самому рынку. Точно так же, как необъяснимая привычка людей самим ставить диагноз и назначать лечение – решать за специалистов, какие именно исследования надо проводить. Парадоксально, но как показывает опыт, напористое и далеко не всегда разборчивое воздействие сугубо коммерческих правил игры на область научной деятельности в конечном итоге приводит к серьезным издержкам в виде снижения качества работы. Эта проблема интернациональна. В западной прессе активно обсуждается, как под натиском коммерции экспертное исследование может само превратиться в циничный бизнес⁸. Виновата ли в этом «продажная по умолчанию» экспертиза или негодные правила игры?

Смысл в том, что между рынком и экспертизой произведений искусства, безусловно, существует механизм тесных взаимоотношений. Однако возникающие проблемы решаются, к сожалению, лечением следствия, а не причин. Современная отечественная экспертиза далеко не идеальна. В ней существует множество внутренних проблем, начиная от постоянных сжатых сроков работы и погоней за материалом и, заканчивая подготовкой кадров. Однако, при этом, проблема самоидентификации экспертизы в значительной части связана с зрелостью самого рынка, своими запросами зачастую провоцирующего экспертное исследование на отступление от своей сильнейшей стороны в виде совокупности черт научного подхода. Что в конечном итоге ущербно для обоих участников этого взаимодействия. Выход из этой ловушки, несомненно, также зависит от обеих сторон – степени цивилизованности самого рынка и способности экспертизы как профессии максимально эффективно и добросовестно использовать возможности равноправного многообразия своих методов.

Юлиан Халтурин
Ведущий научный сотрудник ГосНИИР, кандидат искусствоведения

 

С примерами из практики работы отдела экспертизы можно ознакомиться в соответствующих разделах сайта

 

Примечания

¹ Красилин М.М., Иванов В.А., Халтурин Ю.А. Экспертиза произведений искусства и ее методы. // Экспертиза произведений изобразительного искусства. I научная конференция (1995). Материалы. М., 1996. С. 183-188.

² Речь не идет о некоторых специфических случаях употребления такой терминологии. Например, существует специальная форма «усеченного» исследования – судебная искусствоведческая экспертиза. Этот термин пришел еще из советских времен, когда технологический анализ был еще не достаточно развит и, кроме того, отражает, скорее, адресность, а не содержательность исследования.

³ Д.В.Сарабьянов, написавший вступительное слово к важному по своему профессиональному содержанию труду, был даже вынужден напрямую указать на не вполне элегантные выпады авторов в сторону коллег по отрасли, которыми изобилует «теоретическая» часть книги. См. Ю.И.Гренберг, С.А.Писарева. Масляные краски XX века и экспертиза произведений живописи. Состав, открытие, коммерческое производство и исследование красок. Киев, 2010.

⁴ Не секрет, что история фальсификаций стара, как мир, и всегда доставляла много хлопот рынку, собирателям, науке об искусстве на разных стадиях ее развития. Всегда процесс раскрытия фальсификаций выступал в роли догоняющего, это естественное положение вещей. Существует многочисленная литература по этому вопросу. См., в частности, ‪Mark Jones‬, ‪Paul T. Craddock‬, ‪Nicolas Barker‬ «Fakes and forgeries». University of California Press‬, 1990.‬‬‬‬‬‬

⁵ Комплексное исследование техники живописи К.Малевича на базе коллекции Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги (Амстердам) проводилось в конце 1990-х- 2000-х гг. при содействии музея и при финансовой поддержке Общества Малевича (Нью-Йорк)

⁶ Ю.И.Гренберг, С.А.Писарева. Масляные краски XX века и экспертиза произведений живописи. Состав, открытие, коммерческое производство и исследование красок. Киев, 2010, 194 c.

⁷ Still lifes: Technique and Style. An examination of paintings from Rijksmuseum. Rijksmuseum, Amsterdam, Waanders Publishers. P.100.

⁸ Dalya Alberge. Revealed: the art experts who pass fakes as authentic. Dubious data and selective use of evidence lead to forgeries being attributed to masters. The Observer, Sunday 23 February 2014